Выставка «Леонид Соков. Незабываемые встречи
По понедельникам большинство московских музеев не работают, но это не значит, что у публики нет возможности приобщиться к прекрасному. Специально для первого рабочего дня недели редакция сетевого издания сайт запустила новую рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства, объединенными одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей, начиная со вторника.
В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка художника Леонида Сокова "Незабываемые встречи". По замыслу куратора и автора 46 работ Сокова оказались разбросаны по постоянной экспозиции советского искусства. Благодаря такому решению поменялся смысл и тех, и других.
Леонид Соков "Витрувианский медведь", 2016
"Незабываемые встречи" – это выставка-экскурсия, которую Леонид Соков проводит для посетителей Третьяковской галереи. Через свои объекты он выстраивает диалоги с самыми значимыми произведениями советского искусства от авангарда до соц-арта, а также с образами мировой классики.
Соков начинал работать как художник и скульптор-анималист под руководством преподавателей Московской средней художественной школы Василия Ватагина и Дмитрия Цаплина, а также под влиянием европейской модернистской скульптуры начала XX века. Эти анималистические рисунки и пластика вскоре превратились в символические знаки. Работа "Витрувианский медведь", хотя и выполнена в 2016 году, отсылает именно к той, ранней стилистике работ художника. С одной стороны, это аллюзия к "Витрувианскому человеку" Леонардо да Винчи, возможно, самому известному рисунку итальянского Возрождения, с другой – медведь, как ни крути, один из самых популярных символов России, ее народной стихии. И в творчестве Сокова медведь становится важным персонажем.
Леонид Соков "Двуглавая ворона в Летатлине", 2013
На выставке можно найти комментарии самого автора, которых зачастую не хватает на выставках современного искусства. О Летатлине Соков говорит, что эта конструкция является показательным примером революции 1917 года. "Идея очень русская: человек рожден для счастья, как птица для полета". Представитель авангарда Владимир Татлин и его проекты стали детищем революции в том смысле, что именно революция, как казалось, сделает человека свободным и проложит ему дорогу не только в космос, но и к всеобщему благоденствию. Татлин работал над проектом летательного аппарата для военного ведомства, который приводился в движение мышечной силой человека. Но летать на нем так и не получилось, как не получилось реализовать идеи нового общества. А двуглавая ворона служит пародией на орла, принижая имперские амбиции символа новой России.
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Соков обращается не только к визуальным образам, но и к языку. В русском фольклоре есть поговорка "сшить деревянную рубашку", то есть сколотить гроб. В то же время в этой работе есть отсылка к мировому искусству, в частности, к поп-арту, в котором предметы повседневного потребления, выполненные в различных техниках и материалах, увековечивались в арт-объектах.
Леонид Соков "Очки для каждого советского человека", 2000
Работа "Очки для каждого советского человека" была выполнена в 2000 году, но выпадает из современного контекста. Она имеет прямое отношение к идеям соц-арта 1970-х годов. В русском языке есть выражение "смотреть на мир сквозь розовые очки", то есть обманываться, не замечать недостатков. Советскому человеку эти "очки" навязывались через идеи и пропаганду. Символом эпохи служат вырезанные в деревянных очках Сокова красные звезды.
Леонид Соков "Дыр бул щыл" Крученых", 2005
"Заумное" стихотворение "Дыр бул щыл" Алексея Крученых, написанное в 1912 году, стало наряду с "Черным квадратом" Казимира Малевича одним из наиболее важных символов русского авангарда. По словам автора, в нем было "больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". Соков переносит стихотворение в контекст 1960-70 годов, когда художники-концептуалисты вновь вернулись к текстам как средству визуальной выразительности. "Я не могу, как концептуалисты, печатать что-то на машинке, – поясняет автор. – Хотелось зафиксировать свое восхищение гениальной поэмой Крученых в пространстве".
Леонид Соков "ВОТ", 2016, повторение работы 1978 года
"ВОТ" – по сути также служит отсылкой к русской литературе. Соков взял его у своего современника, поэта Всеволода Некрасова. По словам художника, это слово накрыло ситуацию 1970–80-х годов и стало его сущностной характеристикой, потому что мы говорим "вот", когда больше нечего сказать. И в тот момент действительно сказать больше было нечего: эпоха СССР подходила к концу.
Леонид Соков "Встреча двух скульптур", 1994
Одна из самых интересных и тонких работ художника представляет собой игру смыслов. Во-первых, скульптура Ленина, которая тиражировалась миллионы раз, стала таким же символом советской эпохи, как "Идущий человек" Энтони Гомрли для культуры западно-европейской. Во-вторых, это не просто "Встреча двух скульптур" из параллельных реальностей, но и встреча двух мировоззрений, не пересекающихся в пространстве.
Леонид Соков "Угол зрения", 1976
Абстрактная композиция "Угол зрения" вновь отсылает к работам Казимира Малевича или Александра Родченко. Она составлена из супрематических элементов и дополнена надписью, которая могла бы стать названием какого-либо творческого объединения 1920-х. С другой стороны, сам материал (дерево) рождает ассоциацию с примитивным искусством.
Леонид Соков "Сталин и Монро", 2008
Изображения Сталина и Монро тиражировались в СССР и США примерно с одинаковым усердием. Эти культурные символы эпохи, противоположенные по своей сути, в итоге превратились в тиражируемые бесконечно повторяемые и лишенные смысла знаки. Поэтому для Сокова соединение этих знаков в пространстве одного изображения было вполне логичным ходом. По словам художника, через 300 лет, когда мир забудет реальный исторический контекст, все будут верить его работам и думать, что такая встреча действительно имела место в истории, так как мы верим всему, что изображено на картинах эпохи Возрождения.
Леонид Соков "Куда девалась агрессия русского авангарда?", 2002
Работы Казимира Малевича до сих пор служат для Сокова неисчерпаемым источником вдохновения. Он переосмысливает их, пытаясь на их примере понять эволюцию русского авангарда. "Как раз в 1930-е годы Сталин стал строить советскую военную машину. На это были брошены лучшие умы и таланты Советского Союза, – говорит Соков. – Посмотрите на хищный ястребиный дизайн советских военных самолетов 1930-х годов с задранными вверх носами и длинными выпущенными шасси, как лапы хищных птиц. Или башни танков, в дизайне которых присутствуют квадрат, треугольник и ромб". Соков говорит о том, что агрессия русского авангарда нашла воплощение в военной технике и создает объект, по форме напоминающий одновременно фарфоровый чайник в духе работ Малевича или Родченко и танк с башней и дулом.
В Третьяковской галерее на Крымском Валу проходит спецпроект скульптора и одного из лидеров соц-арта Леонида Петровича Сокова (род. 1941). Произведения мастера рассредоточены по постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» — от залов раннего авангарда до социалистического реализма 1940-1950-х годов, привнося в эти пространства иронию постмодернизма.
Таким образом Соков выступает гидом, комментатором и интерпретатором коллекции Третьяковской галереи, указывая на близких ему художников, акцентируя наиболее важные произведения, направления и периоды. Спецпроект является итогом размышлений автора о художественных поисках мастеров русского искусства прошлого столетия и одновременно — саморефлексией, попыткой осознания собственного пластического опыта, его истоков, специфики и закономерностей.
В годы учебы в Московской средней художественной школе и Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское), Соков много рисовал в Московском зоопарке, оттачивая мастерство, способность «ухватить» характерные черты живой натуры и обобщить увиденное, отбросив лишнее для достижения наибольшей выразительности. Как многие советские скульпторы, Соков испытал влияние Александра Матвеева — учителя его учителей. После окончания училища Соков стал членом МОСХ, а потом и членом бюро секции скульптуры. Но ему было слишком тесно в границах, установленных для советского художника. Он быстро эволюционировал — подающий надежды анималист интересовался современной западной пластикой, участвовал в неофициальных выставках. Отличительным свойством его работ стала ироническая игра цитат, символов и аллегорий. В 1979 году скульптор эмигрировал из СССР.
Сейчас в Третьяковской галерее хранится около 30 произведений Сокова. Первой, в 1993 году, музей получил в дар от автора работу «Сталин с медвежьей ногой» (1993), в 1996 году — «Тукан» и «Сервал» (обе — 1971) от Министерства культуры РФ. В начале 2000-х поступили «Портрет бюрократа» (1984) и «Очки (Очки для каждого советского человека)» (2000, авторское повторение работы 1976 года), последними — работы из коллекции советского андеграунда Леонида Талочкина, переданной в музей в 2014 году. Помимо работ из собрания Галереи в состав спецпроекта также включены важные для раскрытия темы произведения из частных коллекций Дмитрия Волкова, Шалвы Бреуса, Екатерины и Владимира Семенихиных, Владимира Антоничука, Симоны и Вячеслава Сохранских.
В рамках спецпроекта во внутреннем дворе Третьяковской галереи на Крымском Валу размещен один из самых парадоксальных объектов Сокова — воспроизведенный в натуральную величину грузовик с супрематическим гробом Малевича в кузове и «Черным квадратом» на капоте. Сделанный из дерева грузовик напоминает гигантскую детскую игрушку, созданную в традициях русских резных промыслов. В соединении интереса к авангарду и народной традиции, архаике, примитиву состоит важнейшая особенность творческого метода Сокова.
С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства. Брайн Дройткур встретился со скульптором в его нью-йоркской мастерской, чтобы расспросить мэтра о сформировавших его московских семидесятых, наставниках и вдохновлявшем его искусстве, в том числе русском фольклоре.
Леонид Соков. Фото: Alexandra Lerman, 2009
Брайн Дройткур: Вы единственный художник в вашей семье?
Леонид Соков: Да. Я родился в деревне Михалево, в Тверской области. Отец до войны был директором районного молокозавода, в 1941 году ушел на фронт и погиб. Я его никогда не видел. Мама воспитывала двух сыновей. В 1951-м у нас сгорел дом, и мама переехала в Москву.
Б.Д.: Она гордилась тем, что вы поступили в Строгановское училище?
Л.С.: Да, конечно. Но перед Строгановкой я с 13 лет учился в Московской средней художественной школе. Наряду с общеобразовательными предметами каждый день по 4 часа скульптура, рисунок, живопись. После окончания МСХШ я был уже заражен бациллами художественной культуры. Строгановка была продолжением обучения, но принципы моего формирования как художника были заложены в МСХШ. Что интересно, из окончивших МСХШ художников сформировался круг единомышленников, с которыми я дружу уже около сорока лет. Да, мама была довольна, что я не балбесничаю и не провожу время в подворотне со шпаной. Но документы для приема в художественную школу она долго не относила — в ее понимании все художники были пьяницами и неосновательными людьми.
Б.Д.: Как складывалась ваша карьера после Строгановки?
Л.С.: Многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, а я лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки. Чаще всего это были сказочные сюжеты: «Лиса и петух», «Медведь — липовая нога», «Козел и капуста». В МОСХе я прослыл хорошим анималистом, и мне охотно давали заказы на изображение животных. Слепив очередного зверя, можно было полгода, не думая о деньгах, спокойно делать вещи «для себя».
Леонид Соков. Вкус молока (Корова). 2007. Кованое железо, гальванизированное золото, чугун, колокол с раскачивающимся языком. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: А почему вы не любили людей лепить?
Л.С.: Это не были люди. Это были марксы, ленины, солдаты, пионеры. Этот контингент должен был изготовляться по определенным правилам, существовавшим в скульптурном комбинате: в какой руке Ленин должен держать кепку, какой длины трусы у пионера, какая нога опорная у Маркса. Даже думать на эти темы было противно. Я бы с удовольствием сделал такого Ленина, как мне хотелось, но какой худсовет это принял бы? И кто бы за это заплатил? Хотя за козла платили в три раза меньше, чем за такого же размера фигуру Ленина.
Б.Д.: Зато вы могли лепить козлов так, как хотели.
Л.С.: Не сразу. После окончания Строгановки мне дали первый заказ — на парковую скульптуру «Козел». Я тогда увлекался замечательными скульпторами XIX века Пименовым и Демут-Малиновским, часто работавшими в соавторстве. Одна из монументальных скульптур Демут-Малиновского — быки, которые тогда стояли перед мясными бойнями в Санкт-Петербурге. У этих быков, как колокола в арке, висели между ног огромные яйца. Я повесил такие же «колокола» моему козлу и считал это удачной «художественной находкой». Пришел худсовет. Мужчины серьезно обсуждали, дамы хихикали, я наивно ничего не понимал. Мой первый заказ не приняли. Секретарь худсовета посоветовала пригласить тогдашнего знаменитого анималиста [Георгия] Попандопуло. Тот сразу понял «пластическую ошибку» молодого дарования. Когда я развернул клеенку на скульптуре козла, он сразу взялся левой рукой за яйца, а в правую набрал жидкой глины. Потом вопросительно посмотрел на меня — я не понял, пожал плечами. Попандопуло дернул вниз: «А здесь может быть шерсть», — и правой рукой лихо замазал образовавшееся пустое место жидкой глиной. После он доложил в худсовет, что работа им принята. Вообще первый заказ у молодых принимали всегда с большим трудом. Как мне рассказывал один художник, его первую заказную работу — детскую книгу, где главным героем был заяц, — принимали 16 раз, пока заяц не был нарисован так, чтобы удовлетворять всевозможным требованиям должностных лиц от директора до пожарника издательства.
Моя карьера в МОСХе складывалась весьма успешно. У меня была субсидируемая мастерская в центре Москвы, меня приняли в члены МОСХа, а позже и в бюро секции скульптуры, охотно давали заказы на лепку животных и ценили за мои профессиональные качества скульптора.
Леонид Соков. Ленин и новый русский. 1999. Дерево, металл с ржавчиной. Источник: официальный сайт Леонида Сокова www.leonidsokov.org
Б.Д.: Почему же вы эмигрировали, раз у вас была такая хорошая карьера?
Л.С.: Одну из причин я назвал. Если посмотреть на случай с козлом с точки зрения Зигмунда Фрейда, то это недвусмысленный пример кастрации художника. И если бы я не уехал, вероятно, это бы и произошло. Сначала «хрю», потом «хрю-хрю», потом «хрю-хрю-хрю». Часто очень талантливые художники МОСХа, работавшие по заказу, превращались на моих глазах в посредственных лепил. В 1970-х годах, когда я был в Москве, только в скульптурной секции МОСХа было 500 скульпторов. Вы можете назвать из них кого-нибудь, кто вошел бы в современную антологию скульптуры или как-то проявился на международном уровне? Тогда мне вспоминались мастера русского авангарда 1920-х годов: Малевич под конец жизни писал пионеров в реалистической манере, Филонов писал портреты Сталина и дотошно выписывал станки в цехе фабрики, а Татлин создавал реалистические натюрморты. Маяковский после полугодовой поездки в Париж или Нью-Йорк отчитывался очередной поэмой: «Двое в комнате: я и Ленин фотографией на белой стене». Это были гениальные художники и поэты, которые так или иначе сломались. Меня в то время занимал вопрос реализованности художника. Перед глазами был печальный пример многих авангардистов 1920-х: Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Мансуров, Степанова, Чашник, Коган — все они мало реализованные, но замечательные художники.
Леонид Соков. Куда девалась агрессия русского авангарда. 2002. Реди-мейд. Фарфор, металл. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
С начала 1970-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. « » задала тон. Она была первой и показала, что в русской культуре появилось искусство, свободное от социального заказа. Но это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Позже меня тоже приглашали на подобные выставки, но я не соглашался. Я хотел показать свои работы не в качестве политического жеста, а в качестве художественного. В мае 1976 года мне предложили участвовать в квартирной выставке, я согласился с условием, она будет организована у меня в мастерской и я сам буду ее курировать. И она прошла в моей мастерской и стала одной из семи квартирных выставок, состоявшихся в то время в Москве. Она открылась 10 мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. Это был свежий показ для Москвы и в смысле новых имен в неофициальном искусстве, и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось то, что мы показывали. Как художник и как куратор выставки я понимал, что попал в точку, получил одобрение тех, чье мнение ценил. Когда я начал делать выставку, то не ожидал подобных результатов. Теперь видно, что благодаря ей удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ. Выставку пришлось закрыть через 10 дней — стал приходить участковый, который спрашивал, почему так много народа приходит в мастерскую. На проведение выставки нужно было разрешение, а я говорил, что просто показываю работы друзьям. Опыт с устройством неофициальной выставки в моей мастерской подтолкнул меня к отъезду. Мне хотелось заниматься своим делом, а не выяснять отношения с властями: почему я делаю ту или иную работу и почему ее показываю. Я не был диссидентом, и у меня не было никакого желания бороться с советской властью. Я хотел делать мои работы так, как считал нужным.
Леонид Соков. Рубашка. 1973-1974. Дерево. Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Леонид Соков. Незабываемые встречи» (2016-2017). Courtesy пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
Б.Д.: Как можно характеризовать ваши ранние неофициальные работы 1970-х?
Л.С.: Я тогда увлекался скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесна, амулеты. Изготовлялось все это шаманом — духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнецом, художником, целителем, предсказателем. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Тогда еще не было переводов Ролана Барта, однако когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, то подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми руководствовался, делая работы в 1970-х годах.
Да и сейчас меня занимает проблема современной мифологии. Для меня, например, интересно проследить как русский национальный символ — медведь — из шаманского амулета превратился в современный символ партии власти «Единая Россия». У каждого сибирского племени был медвежий праздник, который заканчивался поеданием мяса медведя — мяса бога. Имя бога произносить нельзя, поэтому описывается животное, которое ведает медом. А сейчас символом самой многочисленной партии выбран медведь. Почему бы, например, не выбрать слона — сильное, огромное, умное животное? Нет, опять этот медведь. И это в век компьютеров, полетов в космос и на луну, в век клонирования и всевозможных технических чудес. Принадлежность к русской культуре толкает меня докапываться до корней всего того, что ее касается.
Леонид Соков. Медведь. 1984. Крашеное дерево, металл. Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Не усложняет работу с русскими архетипами расстояние до России? Или, наоборот, на них проще смотреть издалека?
Л.С.: В начале 1980-х годов группа художников из Москвы эмигрировала в Нью-Йорк. Каждый по-своему был занят деконструкцией соцреализма. Невозможность возвращения в Москву и нахождение в другом культурном контексте, отстраненность помогли со стороны посмотреть на соцреализм. Я считаю, что именно в Нью-Йорке в начале 1980-х были сформулированы принципы соц-арта. То, что делали эти художники в Москве, было сделано на интуитивном уровне. Переставляя акценты, иронизируя, перенося героев соцреализма в другой контекст, художникам из СССР удалось создать новое, свежее движение.
Б.Д.: Когда вы впервые столкнулись с термином «соц-арт»?
Л.С.: Впервые я услышал его в Нью-Йорке в начале 1980-х годов. Даже в текстах этого времени нигде не употребляется это слово. Маргарита Тупицына в 1984 году курировала выставку с этим названием в галерее «Семафор» и 1986 году в Новом музее. Впоследствии выставка путешествовала по музеям США и Канады. Внимание к соц-арту росло, и постепенно этот интерес перенесся и на все современное русское искусство. Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие. Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
Леонид Соков. Сталин и Мэрилин. 1989. Смешанная техника. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Экспонат выставки «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-80-е годы XX века» в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», 2010
Б.Д.: Как вы относитесь к попыткам распространить определение «соц-арт» на постсоветские художественные практики?
Л.С.: С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился «классический» соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. Карикатуры Бориса Ефимова на Гитлера во время Второй мировой войны были очень популярны, но их по художественным качествам никак нельзя сравнить с гениальными карикатурами Леонардо да Винчи, как нельзя сравнить анекдот с мифом.
С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит также и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества. Мне интересно проследить, как складывался миф о . Когда я приехал в Нью-Йорк, мало кто, даже в мире искусства, знал о таком художнике — только отдельные специалисты, занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХ века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила.
В оформлении материала использован кадр из видеоинтервью Леонида Сокова, снятого Московским музеем современного искусства в рамках программы «Современники».
Облако «Соков». 1999. Холст, масло.
Музей продолжает знакомить зрителей с творчеством крупных художников, наших современников, определяющих своеобразие отечественного культурного ландшафта второй половины ХХ — начала ХХI века. Спецпроект Леонида Петровича Сокова (род. 1941), скульптора, одного из лидеров соц-арта, принципиально отличается от традиционного монографического показа. Произведения мастера рассредоточены по постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» — от залов раннего авангарда до социалистического реализма 1940-1950-х годов, привнося в эти пространства иронию постмодернизма.
Таким образом Соков выступает гидом, комментатором и интерпретатором коллекции Третьяковской галереи, указывая на близких ему художников, акцентируя наиболее важные произведения, направления и периоды. Спецпроект является итогом размышлений автора о художественных поисках мастеров русского искусства прошлого столетия и одновременно — саморефлексией, попыткой осознания собственного пластического опыта, его истоков, специфики и закономерностей.
Заговор от сглаза. 2012. Дерево, уголь, вода, масляная краска.
Музей открыт таким экспериментальным показам. В 2015 году в залах послевоенного искусства был представлен спецпроект крупнейших московских концептуалистов И. Макаревича и Е. Елагиной. Подобные проекты делают привычную экспозицию живой и подвижной, актуализируют и анализируют ее, предлагая новые точки зрения, а также поднимают вопросы музеефикации современного искусства.
В годы учебы в Московской средней художественной школе и Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское), Соков много рисовал в Московском зоопарке, оттачивая мастерство, способность «ухватить» характерные черты живой натуры и обобщить увиденное, отбросив лишнее для достижения наибольшей выразительности. Как многие советские скульпторы, Соков испытал влияние Александра Матвеева - учителя его учителей. После окончания училища Соков стал членом МОСХ, а потом и членом бюро секции скульптуры. Но ему было слишком тесно в границах, установленных для советского художника. Он быстро эволюционировал - подающий надежды анималист интересовался современной западной пластикой, участвовал в неофициальных выставках. Отличительным свойством его работ стала ироническая игра цитат, символов и аллегорий. В 1979 году скульптор эмигрировал из СССР.\
Ищет с фонарем при свете солнца. 2010. Литье, гарт.
Сейчас в Третьяковской галерее хранится около 30 произведений Сокова. Первой, в 1993 году, музей получил в дар от автора работу «Сталин с медвежьей ногой» (1993), в 1996 году - «Тукан» и «Сервал» (обе - 1971) от Министерства культуры РФ. В начале 2000-х поступили «Портрет бюрократа» (1984) и «Очки (Очки для каждого советского человека)» (2000, авторское повторение работы 1976 года), последними — работы из коллекции советского андеграунда Леонида Талочкина, переданной в музей в 2014 году.
Помимо работ из собрания Галереи в состав спецпроекта также включены важные для раскрытия темы произведения из частных коллекций Дмитрия Волкова, Шалвы Бреуса, Екатерины и Владимира Семенихиных, Владимира Антоничука, Симоны и Вячеслава Сохранских.
По словам Сокова, спецпроект «Незабываемые встречи», не претендует на активное «вторжение» или «интервенцию» его работ в экспозицию Галереи. Скорее, это попытка скульптора «смешаться» с теми, кто на него влиял, кого он любит. Это и лидеры русского авангарда — Михаил Ларионов, Владимир Татлин, Казимир Малевич, и учитель его учителей — Александр Матвеев. Специально для настоящего показа кураторы извлекли из запасников музея редко экспонируемые работы особо значимых для Сокова скульпторов — Василия Ватагина, Александра Матвеева, Дмитрия Цаплина — и дополнили ими постоянную экспозицию.
Рубашка. 1973-1974. Дерево.
Представляя зрителю своих любимых художников, Соков показывает, как в диалоге с ними, в подражание им или в противопоставлении создавались его собственные произведения — от анималистики и женских ню 1960-х годов до иронических объектов и инсталляций 1990-2010-х. В зале с картиной Василия Ефанова «Незабываемая встреча» (1936-1937), полотном Александра Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (1938) и другими большеформатными произведениями социалистического реализма размещена работа Сокова «Встреча двух скульптур. Ленин и Джакометти» (1994) — одно из знаковых работ соц-арта. Здесь же представлена инсталляция: Сталин «выступает» перед модернистской скульптурой — миниатюрными репликами самых известных произведений западных мастеров ХХ века. Диалог диаметрально противоположных смысловых и пластических систем обнажает основной метод Сокова — ироническую и абсурдистскую деконструкцию привычных символов, знаков, клише.
В рамках спецпроекта во внутреннем дворе Третьяковской галереи на Крымском Валу размещен один из самых парадоксальных объектов Сокова — воспроизведенный в натуральную величину грузовик с супрематическим гробом Малевича в кузове и «Черным квадратом» на капоте. Cделанный из дерева грузовик напоминает гигантскую детскую игрушку, созданную в традициях русских резных промыслов. В соединении интереса к авангарду и народной традиции, архаике, примитиву состоит важнейшая особенность творческого метода Сокова.
Стремясь понять характер народного сознания и юмора, Соков обнаружил своих предшественников среди художников русского авангарда, черпавших энергию и пластические идеи в «низовой» ярмарочной культурной традиции. Поэтому не случайно спецпроект начинается с объектов Сокова в залах Михаила Ларионова, одного из главных новаторов отечественной художественной сцены начала прошлого века. Образами крушения утопических идей и планов первого русского авангарда стали соковские иронические объекты-гибриды: танковая башня, приделанная к супрематическому чайнику Малевича, ворона в «Летатлине», табуретка, водруженная над архитектоном.
Важнейший персонаж Сокова — медведь, один из самых узнаваемых символов России, занял место идеальной человеческой фигуры в знаменитом «Витрувианском человеке» Леонардо да Винчи. Этот «Витрувианский медведь» стал эмблемой проекта. Мобили с медведями, выполненные в традициях народной игрушки, специально для проекта выпущены небольшим тиражом и вместе с другими игрушками-мобилями будут доступны в сувенирном магазине.
Адрес:
Крымский Вал, 10.
Проезд до ст. метро "Парк культуры" или "Октябрьская".
Режим работы:
вторник, среда, воскресенье — с 10.00 до 18.00
(кассы и вход на экспозицию до 17.00)
четверг, пятница, суббота — с 10.00 до 21.00
(кассы и вход на экспозицию до 20.00)
выходной — понедельник
Цена билета:
Взрослый - 500 руб. Льготный - 200 руб. Подробнее .
По этому билету вы сможете посетить не только данную выставку, но и постоянную экспозицию и другие временные выставки, проходящие в это время в музее.
Каждую среду вход для индивидуальных посетителей бесплатный на постоянную экспозицию и временные выставки кроме выставки .
Posts from This Journal by “ГТГ” Tag
Выставка "Скульптор Анна Голубкина" - отчёт.
В залах Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке открылась выставка «Скульптор Анна Голубкина». Показ произведений Голубкиной в…
Пресс-конференция Третьяковской галереи.
В понедельник 20 мая состоялась пресс-конференция посвященная реставрации картины Ильи Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581…
Выставка "Головой о стену Живопись и графика Б.А. Голополосова 1920–1930-х годов".
Наряду с ретроспективами крупных отечественных живописцев Третьяковская галерея считает своей важнейшей миссией проведение выставок художников,…
Выставка "Семен Файбисович. Ретроспектива"
Третьяковская галерея открывает выставку произведений Семена Файбисовича, одного из ярких представителей искусства эпохи застоя, перестройки и…
-
— Вы часто бываете в Москве?
— Когда дела есть, то раз-два в год. Но персональной выставки у меня в России не было — даже в галереях. А это ретроспектива. Мне 70 лет, в таком возрасте уже есть потребность внутренне отчитаться перед культурой, из которой вышел — перед русско-советской культурой.
— Большинство ваших сюжетов связано с идеологией и мифологией. Вот ваш любимый персонаж — медведь. Как он вам в современном виде?
— У вашей партии власти на логотипе тоже медведь — стилизованный, хорошо нарисованный, но все же это тотем. Каждое время требует нового медведя.
— Не обидно, что он перешел на сторону зла?
— Ну это уже эстетическая оценка, а для меня важна мифологическая. Это как журнал Time однажды выбрал человеком года бин Ладена — действительно самого популярного в том году человека. Миф может быть любым — плохим, хорошим. А вот зло и добро — это понятия эстетические. При Сталине когда жили, большинство считало, что Сталин — это добро великое. Сама идея мифа вне эстетических категорий.
— Вы, живя в Америке, не испытываете недостатка в мифах?
— Дело в том, как на мир смотреть. Вот эпоха Гоголя не то чтобы была мифическая, но он, как русский Гомер, создал типажей вроде Ноздрева или Коробочки. Он мыслил мифологически. Я живу в Америке, но я не ограничен территорией — мне все равно, хоть Огненная Земля. Потому что у меня была уже сложившаяся культура: я уехал, когда мне было 36. И мне постоянно приходилось задумываться над вопросом, что такое русский художник, живущий вне русской культуры? Если разобраться, сколько процентов нашей культуры было сделано здесь, а сколько за границей? «Явление Христа народу» было известно где сделано, «Мертвые души» тоже известно, «Воскресение» Толстой в Германии написал, про все романы Тургенева я уж не говорю. Когда я уезжал, я боялся всякой ностальгии. Был такой писатель Зайцев, он написал статью о том, что при отце Петра Первого отослали 16 недорослей за границу учиться с тем, чтобы все они возвратились потом. Из них ни один не возвратился. И Зайцев этот говорит, что с этого момента и началась русская интеллигенция, — интересный вопрос, если серьезно думать об этом.
— Вот еще о мифологии — наш новый министр культуры известен тем, что сочинил серию книг, где развенчивает нелестные мифы о русском народе.
— То есть хочет отменить все отрицательные мифы? Ну что сказать, глупость очередная. Русская культура очень интересна, но здесь много всяких некрасивых проявлений — хамство, например, невероятно распространено. Русские — пассионарная нация, но это не значит, что у них нет недостатков. А вообще, нет точного определения мифа, непонятно, что это такое, как он образуется. Можно идти к нему путем его разрушения, путем иронии. Если проиронизировать миф о Сталине, можно о нем больше понять, а можно, наоборот, защищать миф. Не думаю, что Сталин сознательно создал самый большой миф на 1/6 части света. Мэрилин Монро тоже делала все бессознательно, а получился миф. Это ведь не очень-то красивая женщина, достаточно обычная.
— И что происходит, когда два мифа этих встречаются, как в вашей работе?
— Ну, это взгляд русского художника. Интересный эффект, когда два несопоставимых мифа сталкиваются. Представьте, что через 100 лет никто даже не будет знать, что Сталин и Мэрилин в жизни никогда не встречались, только на картине.
— Вы, когда приехали в Америку, сравнивали себя с классиком поп-арта Ольденбургом?
— Я когда в СССР еще жил, то очень увлекался, конечно, всеми этими поп-артистами, знал их по журналам. Но я тогда уже был не дурак и не подражал слепо. Я понимал, что, когда живешь в Москве, у тебя должна быть другая культура и другая форма. Поп-арт повлиял на все мое поколение художников — но все его понимали по-своему. Нельзя делать в России работы, подобные Ольденбургу, хотя соблазнительно. Это как недавно еще все критики и искусствоведы увлекались новыми французскими философами — и каждая статья начиналась с цитаты из Деррида или Лакана. Потом это прошло, слава богу. Но зато появились такие художники — смотришь, и непонятно — то ли это русский, то ли австриец. Выглядят совершенно одинаково. Глобализация это приветствует, но я думаю, что это плохо.
«Непонятно, почему концептуализм у нас тянется много лет, как сопля, — на Западе он никого не интересует»
— Понятно, что у вас и у Ольденбурга похожие методы, но совершенно разная культура и пластика. А что вы почувствовали, когда переехали жить в мир Ольденбурга?
— Я понимал, что ту культуру, которая у меня есть, я не могу сменить, как одежду, — плохая она или хорошая, мне она нравилась. Я понимал, что не смогу быть ни Ольденбургом, ни Джаспером Джонсом, ни Уорхолом — но я могу посмотреть своим взглядом на американские вещи, и своим акцентом я могу заинтересовать американцев. Несколько художников-эмигрантов, которые настаивали на своей русско-советской культуре, и сделали соцарт — который, я так думаю, произошел в Америке. Героический соцарт — это не критика социалистических идей, как многие считают, а разрушение соцреализма. И это совпадало с другими постмодернистскими движениями — с арте-повера, с немецким неоэкспрессионизмом и с другими — они тоже ориентировались на свое прошлое. У немцев был экспрессионизм, у итальянцев — футуризм, а у русских был соцреализм. Как угодно, но за сто лет в России было два оригинальных движения — супрематизм и соцарт. Все остальное — привнесенное.
— То есть вы не согласны с популярной идеей, что соцарт — часть концептуализма?
— Да, это выдумка искусствоведов, Гройса и других. Это притянуто за уши. Посмотрите трезвым взглядом: концептуалисты — это последователи западных движений. Я для себя знаю, почему в 70-х концептуализм был интересен и расцветал. Но сейчас? Вот приходит человек, смотрит на работу, ничего не понимает, а сказать об этом боится. И на этом строится мнение, что художник хороший, — все просто боятся сказать, что им не нравится.
— То есть вы думаете, что «Коллективные действия», например, не могут нравиться людям?
— Ну, не знаю. Просто непонятно, почему концептуализм у нас, у русских, тянется много лет, как сопля, — на Западе он никого не интересует.
— Я хотела спросить насчет Ленина и Джакометти. Я когда узнала, что эта работа середины 80-х, очень удивилась — мне казалось, она более ранняя. Но фактически для вас Ленин и Джакометти — они раньше гораздо встретились?
— Знаете, у меня такого плана работ много. Вообще очень интересно: когда на определенном участке времени есть много идей — какие-то осуществляются, какие-то не осуществляется. И вот если это совпадает хорошо — время, реакция зрителя и когда вовремя выставлена на правильной выставке, — получается хорошая скульптура. «Ленину и Джакометти» очень повезло — она во время перестройки была сделана. И это многоплановая для понимания скульптура. Первое — это встреча модернизма и соцреализма, второе — это встреча крепкого буржуа, Ленина, и тощего совсем, голодающего Поволжья какого-то — идущего человека Джакометти.
— А сколько копий этой работы существует?
— Много, вы знаете. Первую я сделал в 1987-м, тогда Ленина я сам слепил. Для второй, в 1989-м, я уже нашел такого реди- мейд Ленина в 50 см высотой. Этот Ленин был как слепок эпохи — я его на рынке нашел. Я умею, конечно, лепить, но с такой любовью слепить я бы не смог. Позже уже мне по просьбе коллекционеров пришлось сделать большого Ленина — метр шестьдесят. И вот этим летом я по требованию трудящихся тоже сделал шесть копий, как в Италии принято, по два метра двадцать пять сантиметров высотой.
— Они все больше становятся?
— Такие требования публики — ну просит человек два двадцать пять, чтобы хорошо в саду смотрелось.
— Вас это не раздражает?
— А что значит раздражает — знаете, сколько «Поцелуев» Родена существует?
— Ну да, как известно, подлинность модернизма — это миф.
— Да-да, миф. Копия живописи требует руки — Тициан написал шесть штук Магдален, притом, по-моему, последняя — самая лучшая. А в скульптуре просто есть форма, с которой делают отливки.
— Может, лучший Ленин и Джакометти еще впереди?
— Да. Ленина я всегда оставляю таким, какой он есть, а Джакометти все время приходится переливать — он очень тонкий скульптор. Кроме законов этрусской или кельтской скульптуры, которые он изучал в Лувре, есть на его работах еще отпечаток личности — он не любил заканчивать, такой уж был человек. Незаконченность — хороший прием, но повторить его очень сложно, я же не могу до конца войти в роль Джакометти. Поэтому даже в копиях мне приходится его подправлять в литейной — и все равно не как у Джакометти получается.
