Либретто балета бахчисарайский фонтан краткое содержание. "Бахчисарайский фонтан"

Балет «Бахчисарайский фонтан»

История создания. Музыкальный материал балета

К числу лучших произведений Асафьева, несомненно, должны быть отнесены два его Пушкинских балета: «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». Оба они принадлежат к романтическому жанру «хореографических поэм». Композиция обоих балетов построена на сопоставлениях двух различных национальных сфер (культур) - славянской (русской, польской) и восточной (Кавказ, Крым). Композитор в обоих случаях стремится к правдивому изображению эпохи и всей обстановки действия, широко пользуется музыкальными жанрами и другими средствами, типичными для музыкального быта изображаемого времени и места действия. асафьев композитор балетный творчество

«Бахчисарайский фонтан» был первым советским балетом на Пушкинскую тему. Мысль о создании балета принадлежала драматургу и искусствоведу Н.Д. Волкову, который наметил сценарий и привлек к его разработке Асафьева. Поэма Пушкина была ими в значительной степени развита, дополнена и превращена в драматически-действенное балетное либретто. Появилась сцена в Польском замке, получили развитие эпизоды набега татар, пленения и гибели Марии, сцена казни Заремы. Содержание поэмы легло в основу четырехтактного балетного спектакля, обрамленного прологом и эпилогом.

Драматургия балета многопланова. Контрастное построение действия придает ей стройность и рельефность. В музыке образуются яркие, выразительные контрасты между польскими и восточными сценами, жанровыми эпизодами и лирико-драматическими сценами, в которых сопоставлены различные по характерам действующие лица. Уже в первом акте дается сопоставление двух национальных культур: польской и татарской. Лирический образ мари выделяется на фоне пышных, блестящих сцен праздника. Во втором акте возникает новый сильный контраст: между бытовыми танцевальными сценами и душевной драмой Заремы. Особенно насыщен контрастами третий акт. В основе его лежит столкновение трех индивидуальных образов: элегически-печальной Марии, страстно-драматической Заремы и проникновенно-благородного Гирея. Наконец, в четвертом акте дикая пляска татарских наездников противопоставлена суровому драматизму казни Заремы и возвышенной лирике романтического образа Гирея. Так, во всем балете проведен метод контрастных сопоставлений, как основы музыкально-драматической композиции произведения.

В партитуре «Бахчисарайского фонтана» нашли гармоничное отражение лучшие черты творческого облика Асафьева - художника и эрудированного ученого. Композитор стремился, по его словам, «во что бы то ни стало сохранить методически… эпоху Пушкина» и шире - передать в музыке балета, в ее общем художественном строе «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона».

В поисках типичной мелодики пушкинского времени Асафьев не мог пройти мимо творчества М.И. Глинки, так как дух музыки пушкинской эпохи нашел свое высшее и типичное выражение в творчестве великого музыканта-современника поэта. Но Асафьев использовал в своем балете не глинкинские темы, а мелодии других композиторов той эпохи, отмеченные теми же общими стилевыми чертами, что и мелодика Глинки, - благородством, классической уравновешенностью, пластичностью рисунка.

В музыку «Бахчисарайского фонтана» (пролог и эпилог) введен романс Гурилева «Фонтану бахчисарайского дворца», удивительно хорошо выражающий просветленно0элегическое настроение пушкинских стихов. Второй «цитатой» из русского музыкального быта 20-30-х годов Асафьеву послужил фортепианный ноктюрн Дж. Фильда, близкий по своему мелодическому складу романсу Гурилева. Тема ноктюрна характеризует в балете Марию. Интересно. что и эта «цитата» напоминает нам о Глинке. Избранный Асафьевым фильдовский ноктюрн стилистически родственен фортепианным сочинениям самого Глинки и органично входит в общий пушкинско-глинкинский строй музыки. Эти цитаты во многом типичны для лирического тематизма балета в целом. В том же интонационном плане Асафьевым сочинены многие собственные темы. Так, в балете появляется целый ряд эпизодов, мелодика которых носит романсовый характер и, следовательно, близка к жанру романса, столь распространенному в музыкальной культуре пушкинско-глинкинской эпохи. Черты романсовости ощущаются в эпизоде «Выхода Марии» (второй акт) и в других номерах балета, посвященных лирическому облику главной героини произведения.

В партитуре балета встречаются и другие музыкально-стилистические черты, напоминающие о русской музыке пушкинской поры. Примером может служить увертюра (Adagio, Allegro molto D-dur). Она не имеет тематических связей с балетом. Своим беззаботно-веселым оживленным характером увертюра скорее контрастирует драматическому содержанию действия. Но такой контраст типичен для балетных увертюр 20-х годов XIX века.

Асафьев широко использовал в своем балете жанр вальса, поднятый Глинкой до высокой степени художественности и поэтичности, а затем получивший развитие в творчестве Чайковского и Глазунова. В «Бахчисарайском фонтане» вальс получает разнообразное толкование. В вальсе-дуэте Марии и юноши (первое действие) раскрывается поэтическая сторона образа Марии. А в вальсе невольниц (четвертый акт) проявляется восточный колорит.

Музыкальный облик эпохи передан и средствами инструментовки. Во многих эпизодах партитуры балета Асафьев выдвигает партию арфы - инструмента широко распространенного в домашнем музыкальном быту тех времен. В прологе мелодия романса Гурилева проходит у скрипки и виолончели (под аккомпанемент арфы). Арфой исполняется вариация мари песенного склада.

• на YouTube - Мастера русского балета, 1953 год

Ссылки

• . .

Отрывок, характеризующий Бахчисарайский фонтан (балет)

– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг"ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.

Либретто Н.Д. Волкова по поэме А.С. Пушкина

Первым советским балетом, сочиненным на пушкинскую тему, был «Бахчисарайский фонтан» — хореографическая поэма Б.В. Асафьева в 4 действиях на либретто Н.Д. Волкова.

Рождение этого балета было подготовлено всем предыдущим развитием советского искусства и свидетельствовало о творческой зрелости советского хореографического театра.

Работа автора либретто – драматурга и искусствоведа Н.Д. Волкова (первого, у кого родился замысел будущего балета) – была направлена на выявление лирического существа поэмы Пушкина, ее основной идеи, на такое построение драматического действия, при котором до зрителя была бы донесена не только основная «мысль поэмы – перерождение… дикой души через высокое чувство любви» (В.Г. Белинский), но и образное размышление самого поэта о сущности любви.

Либретто балета получило свое завершение в период «превращения его в музыку», причем замысел драматурга был идейно развит и углублен композитором Б.В. Асафьевым, для которого, по его словам, пушкинский «Фонтан» был не «только повествованием о личной утаенной любви поэта», но и «оптимистической поэмой об освобожденном сознании», отражающей «одно из характернейших явлений тогдашней русской действительности…».

Исходя из этого, композитор, создавая музыку балета, ставил перед собой задачу «попытаться услышать эпоху через поэму Пушкина и передать волновавшие поэта эмоции вольным их пересказом. Вольным, но не произвольным».

Но большой, взыскательный художник, вся деятельность которого была проникнута живым ощущением запросов нашей советской действительности, не мог ограничить свою задачу только этим и задавал себе вопрос: «Можно ли заново прочитать «Фонтан» и через далекие от нас поэтические образы, через раскрытый в картинах восточной деспотии «плен сознания» расслышать волнующие нас чувства?» (сб. «Бахчисарайский фонтан», Москва, 1936).

В свете этого вопроса чрезвычайно интересен рассказ Б.В. Асафьева о том, как протекало создание музыки балета.

«Балет «Бахчисарайский фонтан». Трудно далось мне возникновение этого балета. Мысль о реализации его как спектакля из пушкинской поэмы родилась у Н.Д. Волкова, но прошло много времени, прежде чем он убедил меня взяться за композиторство: не хватало решимости. Мне хотелось во что бы то ни стало сохранить мелодически и эпоху Пушкина, и помыслы тогдашней русской хореографии, ритм и пластику ее романтических образов и интонаций ее музыки, даже, проще сказать, подслушать струистый говор ее. Но я пуще всего боялся нарочитой стилизации. Жил я в те годы (1926-1934) в Детском селе (теперь город Пушкин под Ленинградом), жил, не расставаясь с окружающей природой и великолепными парками, бывшими Екатерининским и Павловским. И летом, и роскошной пушкинской лицейской осенью, и зимой, и прекрасной весной, когда обнажалось в зелени ласковое и все же величавое тютчевское «озеро лебедей», я был весь окружен, овеян соблазнами музыки незабвенного поэтического русского прошлого этих мест. Я стремился сохранить его аромат, но избежать подражаний. Только в качестве заставки и концовки-эпилога для своего «Фонтана» я выбрал романсовые напевы былого, родные пушкинским стихам и глинкинским кантиленам (это был старинный романс Гурилева по мелодии пианиста Гензельта «Фонтану Бахчисарайского дворца»). Но основную и самую существенную поддержку и толчок к сочинению поэмы-балета я получил от весны 1933 г. и наполнявшей ее советской молодежи: многочисленные экскурсии в парках Детского села и Павловска вносили в окружающую природу и жизнь какой-то заново освежающий оттенок и свою особенность родимой романтики и чувство молодости как непрерывной плавной мелодии, недоступной словам и требовавшей ритмо-пластических образов, рождавшихся непроизвольно. Музыка была написана мною с неоглядной быстротой, почти не прерываясь, недели в полторы. Надо было передать волнение пушкинской стихотворной стихии так, чтобы слушатель, сквозь память моего сердца о наисвежайшей для нас дали, а вернее о романтических певучих далях дней Пушкина крымских странствований, ощутил ласк романтических веяний советской молодежи в эпоху рождения новой человечности».

В творчестве Асафьева всегда органично сливались, взаимно обогащая и дополняя друг друга, глубоко мыслящий музыкальный ученый, неутомимый музыкально-общественный деятель и талантливый композитор, обладающий особенно развитым чувством внутреннего слуха, помогавшим ему слышать музыкальную интонацию, живой музыкальный язык отдаленного времени, композитор, умеющий ощутить и понять живую связь этой музыкальной речи с конкретно-исторической действительностью, отражением которой она являлась.

Музыка балета «Бахчисарайский фонтан» представляет собою как бы непрерывно льющийся мелодический поток, в котором сливаются воедино лирическое повествование о событиях, созданных пушкинским воображением (раскрываемое через музыкальные образы его героев и симфоническое развитие музыкально-драматического действия), и сопутствующий ему эмоционально напряженный рассказ о времени, породившем Пушкина, несущий в себе творчески переплавленную, современную поэту живую музыкальную речь, характерные для нее интонации.

С первых звуков увертюры, вводящей нас в романтическую и лирическую атмосферу поэмы, музыка балета во всех частях, заключающих в себе элемент описательный по отношению к развивающейся драме, взволнованно воссоздает дыхание пушкинских дней.

Там же, где развивается основная идея, разыгрывается трагедия, рожденная душевными переживаниями Пушкина и его раздумьями, там музыка насыщается трепетом и горячим чувством большого советского художника, в «эпоху рождения новой человечности» прочитавшего поэму освобождения человеческого сознания, созданную гениальным поэтом.

Вместе с тем музыкой «Бахчисарайского фонтана» Б.В. Асафьев продолжает и развивает традиции музыкально-хореографической драматургии, симфоничности балетной музыки, восходящие к гениальным танцам «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки и балетам П.И. Чайковского.

Со свойственной ему скромностью и высоким чувством ответственности перед советской аудиторией Б.В. Асафьев в свое время очень волновался: сумел ли он выполнить поставленную перед собою задачу? Жизнь ответила на этот вопрос – «Бахчисарайский фонтан» приобрел общенародное признание и прочно вошел в репертуар лучших театров нашей страны, а также театров стран народной демократии.

Создавая хореографический текст балета и осуществляя его постановку на сцене, балетмейстер Р.В. Захаров стремился к тому, чтобы танец являлся не самоцелью, а средством выражения идеи, заложенной в произведении. «Танцем хотим выражать мысли, чувства, поступки, хотим быть целеустремленным, идейно принципиальным искусством, — писал он в своей статье к премьере балета, — …хореографический спектакль строить как единое драматическое действие, где каждый танец вытекает как необходимость, несет в себе смысл и дальнейшее развитие действия».

Отсюда и вытекает характерная для постановки «Бахчисарайского фонтана» подчиненность всех компонентов спектакля одной задаче – воплощению идеи произведения средствами хореографического искусства, строгая логичность построения всего спектакля, оправданность каждого жеста.

Балетмейстеру удалось преодолеть свойственный дореволюционному балету разрыв между танцем и пантомимой: все танцы в балете «Бахчисарайский фонтан» пантомимны (подразумевая под этим термином мимическую выразительность, игровую действенность танца) и вся пантомима – танцевальна, так как она выражена музыкально-пластическим языком актера. Переход от пантомимы к танцу и от танца к пантомиме органичен и художественно закономерен.

Весь танцевально-пантомимный текст балета подсказан гениальной поэмой Пушкина и вытекает из музыки Асафьева.

Огромным достоинством «Бахчисарайского фонтана» является то, что его образы на протяжении всего спектакля музыкально-пластически развиваются, растут, внутренне раскрываются – они живые.

Создание балета «Бахчисарайский фонтан» утверждало ведущую, организующую роль драматурга в советском хореографическом театре, ставило и решало вопрос о равноценности двух основных компонентов искусства балета – музыки и танца, в своем гармоническом сочетании и действенном развитии создающих полноценную балетную драматургию.

Сам подход к решению темы спектакля и сценическому раскрытию идеи Пушкина, успешное решение поставленной задачи обеспечили успех постановки «Бахчисарайского фонтана» и много лет встречают горячий отклик у публики.

Юные невольницы в живописных восточных одеяниях играют возле бассейна. А неподалёку в окне - Мария с опущенным взглядом. Она - словно существо из иного мира. В изображённой сцене ещё нет трагизма - развязка впереди. Но есть некая загадка, которая отсылает к самой поэме и к истории её создания. Это неудивительно. Об истоках сюжета и сокрытом в тексте смысле до сих пор идут горячие споры.

Романтическая реальность

Вероятно, что предание поведала Пушкину Софья Станиславовна Потоцкая (в замужестве Киселёва). Оно было связано с именем её дальней родственницы Марии, якобы пленённой крымским ханом Керим-Гиреем и погибшей в стенах гарема. Услышал эту историю Пушкин в Петербурге. Позже посетил Бахчисарай. Поэт не скрывал своего разочарования тем плачевным состоянием, в котором находился тогда дворец. Однако атмосфера таинственности производила сильное впечатление.

Софья Станиславовна Потоцкая (1801-1875) муза А.С. Пушкина.

Матерью Софьи Потоцкой была гречанка, пережившая в молодости много приключений. Они-то и стали началом ряда семейных преданий. Проверить их достоверность не представлялось возможным. История о пленной Марии также могла быть вымыслом. Об этом Пушкин узнал с горечью - тем большей, что поэма была уже написана. Возникли даже сомнения, стоит ли её публиковать.

На выручку пришёл Пётр Вяземский. Он написал предисловие, в котором говорилось: «Сие предание есть достояние поэзии». В художественном произведении воплощается не конкретная биография, а создаётся своя реальность. «История не должна быть легковерна; поэзия - напротив». Предисловие понадобилось для того, чтобы предотвратить возможные упрёки в несоответствии сюжета действительности.

Среди тайн

«Хан Гирей». Иллюстрация В. Суреньянца, 1897

Текст поэмы загадочен. Это романтическая фреска с рядом недомолвок. Подчёркнутая неясность судеб героев усиливает драматизм. В центре три персонажа - польская княжна Мария, грузинка-невольница Зарема и хан Гирей. Последний предстаёт не просто деспотом, перед которым трепещут приближённые. Это - герой чувствующий и мыслящий. Безответная любовь к Марии стала началом его внутреннего перерождения.

Кульминация - встреча двух героинь. Вначале Зарема испытывает лишь ревность, но постепенно её чувства становятся глубже и трагичнее:

Грузинка! Всё в душе твоей
Родное что-то пробудило,
Всё звуками забытых дней
Невнятно вдруг заговорило.

Видя крест и лампаду в комнате Марии, Зарема вспоминает своё прошлое, родину и веру предков. Многое дремало в душе, словно под прикрытием шёлковых завес гарема. Теперь же пришлось ощутить боль утраченного с новой силой. И даже если бы Гирей вернул Зареме своё расположение, то, возможно, она бы уже не смогла стать прежней.

«Зарема и Мария». Иллюстрация В. Суреньянца, 1897

Мария хранит верность всему, что ей дорого. Но встреча с Заремой заставила остро ощутить необратимость произошедшего. Перед Марией теперь отчетливо предстало то будущее, которое её подстерегает:

Что ждёт её? Ужели ей
Остаток горьких юных дней
Провесть наложницей презренной?

Появляется предчувствие близкого ухода из жизни, в чём видится избавление:

Что делать ей в пустыне мира?
Уж ей пора, Марию ждут
И в небеса на лоно мира
Родной улыбкою зовут.

Поэт умалчивает, отчего умирает Мария. Ничего не сказано и о том, что повинна в этом была Зарема. Зато говорится об ужасной казни последней. Зарема была брошена в море, но за что именно - тоже неизвестно. Свою роль мог сыграть евнух, которому везде мерещилась измена. Ему нетрудно было подслушать речь, обращённую к Марии, и истолковать всё в соответствии со своими подозрениями. У каждого читателя может быть своё понимание.

Новые ракурсы

Закономерно, что романтическая поэма заинтересовала музыкальный театр. Известен любопытный факт: в 50-е годы XIX века выдающаяся балерина Елена Андреянова гастролировала по городам России. И в Воронеже она сама поставила двухактный балет по мотивам поэмы «Бахчисарайский фонтан». Он имел немалый успех, но, к сожалению, подробной информации о спектакле не сохранилось. Неизвестно даже имя автора музыки.

В 1899 году к поэме обратился композитор Антон Аренский. Он написал ряд номеров. Шедевром стал монолог Заремы для меццо-сопрано на пушкинский текст. Это вокальный портрет, где сочетаются лиричность и страстность, элегичность и экспрессия. Он вошёл в репертуар многих певиц. Непревзойдённо исполняла его Ирина Архипова.

Ирина Архипова поёт монолог Заремы из музыки к поэме "Бахчисарайский фонтан" А. Аренского. Симфонический оркестр Академического Большого театра, дирижёр А. Мелик-Пашаев.

Хореографическая поэма

В 1934 году в Ленинграде состоялась премьера балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Этот спектакль стал вершиной творчества балетмейстера Ростислава Захарова. Сам жанр был определён как хореографическая поэма. Либретто отличалось драматизмом, появились новые персонажи. В их числе - жених Марии Вацлав, который погибает, защищая свою возлюбленную.

Мария - Галина Уланова, Вацлав - Владимир Преображенский

Немало способствовало успеху спектакля гениальное искусство Галины Улановой. Она стала создательницей образа Марии. Балерина смогла поднять героиню на невероятную нравственную высоту. Душевная чистота Марии ощущалась в каждом движении и взгляде. Контрастным образом стала обуреваемая страстями Зарема. Её танцевали многие выдающиеся артистки, в их числе - Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Майя Плисецкая.

Хореографическое полотно способно навевать ассоциации с шедеврами изобразительного искусства. Неудивительно, если балет напомнит о картине Карла Брюллова. Попытки увидеть и услышать поэтическое слово неоднократно позволяли появиться на свет новым произведениям. В каждом из них отражены яркие грани романтической поэмы. Она может предстать в разных жанрах - всякий раз по-иному, сквозь призму творческого восприятия.

Майя Плисецкая. Сцена из балета Бориса Асафьева "Бахчисарайский фонтан"

Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 30 ноября 2019 года, заявку можно подать с 28 июня по 28 июля 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».