Румба музыкальный инструмент. Румба – кубинский танец, пропитанный духом свободы

Маша Вайсман: «Детская бумажная книга проживет дольше остальных»

Текст: Ольга Штраус
Фото: Маша Вайсман

Как рождаются любимые детские книжки? Как выживают независимые книжные издательства, специализирующиеся на выпуске неприбыльной детской литературы? Об этом - наш разговор с Машей Вайсман - руководителем и владельцем издательства «Август» , выпускающего книги на высочайшем художественном уровне с самого начала 2000-х, то есть ставшего одним из первых независимых детских издательств.

Маша, почему вы вообще занялись этим делом?
Маша Вайсман: Оно досталось мне по наследству. Мой муж, Александр Коняшов, который, увы, умер четыре года назад, когда-то был продюсером телепрограммы «Дог-шоу». Передача была популярна, у нас появились какие-то деньги, и он решил открыть детское книжное издательство. Было это в конце 90-х.

А вы сама - книжный человек?
Маша Вайсман: Да, очень. По специальности я библиограф, работала и в Исторической библиотеке, и в Театральной.

Мне вообще, сколько помню себя, очень хотелось делать книжки.

Я в детстве их все время сооружала, вместе с папой. Папа рисовал, а я сшивала, писала, придумывала обложки. Вообще книга как артефакт меня всегда очень волновала. Я довольно много времени проводила у бабушки с дедушкой, у них была прекрасная библиотека — помню, например, собрание сочинений Пушкина 1937 года, голубые такие томики, с папиросной бумагой перед каждым портретом на титульном листе… А потом, когда я уже была сотрудником «Исторички», я работала в реставрационной мастерской, восстанавливала книги. Мне это тоже безумно нравилось.

Но вернемся к издательству. Почему тогда, в 90-е, Александра Коняшова прельстил именно книжный бизнес?

Маша Вайсман: Во-первых, он сам поэт. Писал и . Стихи, которые Саша написал в конце 80-х — начале 90-х, еще до рождения наших детей, должны были выйти сборником в издательстве «Малыш». Но грянул путч, распад страны, потом кризис… Всем уже было не до того.
Ну а в конце 90-х он к этой теме вернулся. Причем издать захотел не только свое, но и переиздать свои любимые произведения русской классики для детей. То, что ему самому нравилось в детстве, но с какими-то новыми иллюстрациями, чтобы это было нечто радикально новое. Получилось радикально до того, что многие товароведы в книжных магазинах, куда мы стали предлагать свою продукцию, возмущались: что это? Кто вам сказал, что так можно делать книги?

А в чем была радикальная новизна?
Маша Вайсман: Во-первых, художники, которые сотрудничают с нашим издательством, — Ирина Киреева, Екатерина Рожкова, Катя Марголис, Алексей Орловский, Петр Перевезенцев, Андрей Дубровский — это такие «художники-художники», не иллюстраторы. Катя Рожкова вообще окончила ВГИК. Поэтому получились книги, совершенно не похожие на те, что были тогда в книжных магазинах. Да и сейчас наши книги узнаваемы. Мы стараемся, чтобы во всех книгах помимо текста шла еще какая-то параллельная история, рассказанная рисунками.
А во-вторых, я принципиально против того, чтобы в рисунках для детей были такие привычные, знаете, милые розовые кошечки-пупсики. То есть

я считаю, что дети гораздо умнее, чем мы думаем. Уже в четыре-пять лет они способны воспринимать очень серьезные вещи.

Я сама не любила сюсюканья в детстве, и мои дети его не переваривали.

«Повести Белкина», ставшие классикой русской литературы, Александр Пушкин написал за полтора месяца в 1830 году/Издательство «Август», 2012 г.

А сколько их? И сколько им сейчас?
Маша Вайсман: Уже по 26 лет, у меня близнецы, сын и дочь. Когда они росли, я ощутила, как мало новых хороших детских книг. Нет, они, конечно, были. Помню, каким счастьем для всех стал выпуск большой книги . Помню прекрасный сборник Сергея Козлова «Я на солнышке лежу» и то, с каким удовольствием читал его мой сын.
Детям, конечно, нужны стихи, но тогда у нас в основном были только Чуковский да …Кроме того, тогда почему-то никто не писал (или не издавал?) рассказов о современных детях, об их сегодняшней жизни. Кроме да Носова , на которых выросли еще мы, родительское поколение, не было ничего, им подобного.
Но дети-то росли! Их неописанная жизнь шла прямо перед глазами. И я стала записывать все, что происходит вокруг. Так родились две мои книжки. «Правда, весело», которая вышла в 2000 году, и «Тоска по лобзику».

«Тоска по лобзику — давно разоблаченная морока…»
Маша Вайсман: Да-да, эта строчка, видимо, крепко сидела где-то в подкорке. Первая книга родилась из путешествия в Крым. Мы были там большой компанией, с детьми, и было удивительно хорошо: первое море, камешки, лошади на набережной… Муж говорил: пиши, пиши, все издадим!

Как может быть детское издательство без современного автора?

И знаете, эта книга имела такой успех, что несколько рассказов из нее даже включили в программу чтения для 2-3-го класса.

Книга Марины Цветаевой «Каток растаял» вышла в серии «Русские поэты для детей и взрослых»/Издательство «Август», 2015 г.

То есть, едва написав первую книгу, вы стали классиком, которого в школе проходят?
Маша Вайсман: Это говорит не о том, какая я гениальная, а о том, как велика потребность в современной детской литературе. Книжка была актуальная. Там было, например, слово «приставочка» — то, о чем тогда мечтали все дети: игровая приставка. Там было про суп с укропом, который мой сын категорически не хотел есть, а папа говорил: добрая половина человечества мечтает о таком супе. Сыну было очень стыдно, но он предпочитал оставаться в другой половине. Словом, это были такие рассказы с натуры. А «Тоска по лобзику» — уже школьные годы. Герой рассказов — мальчик, который, собираясь в школу, мечтал, как там будет интересно: география, биология, физика… А потом наступили первые школьные разочарования — ведь большинство уроков, это: «Возьмите ручки и записывайте». И вот наконец в пятом классе начинаются уроки труда. Мальчику обещают, что их класс будут учить выпиливать лобзиком. Он мечтает, что выпилит себе Сову, как у Целая эпопея с покупкой этого необходимого инструмента… Наконец наступает вожделенный день. И на первом же уроке учитель труда объявляет: «Возьмите ручки, записываем правила техники безопасности при работе с лобзиком» .
Но эта книга родилась позже, когда наше издательство начало медленно загибаться.

Почему?!
Маша Вайсман: По одной простой причине: когда мы напечатали первые десять книг, выяснилось, что их надо не только издать, но и распространить. У Саши были какие-то не самые подходящие люди для этого. Надо было, чтобы появлялись какие-то рецензии на книжки, надо было таскать их по редакциям, предлагать в магазины… Соцсетей, таких активных, как сейчас, тогда не было, а напечатаны книги были большими тиражами - по 5-10 и даже 15 тысяч экземпляров. «Библейские сказки» Саши Черного », «Обида-лебеда» Владимира Набокова , «Как я ловил человечков» Бориса Житкова , «Белый пудель» Куприна , «Максимка» Станюковича … Позже вышли повести «О девочке Маше» Введенского и «Приключение травки» Розанова . Все были отпечатаны в Словакии, прекрасная полиграфия…
Словом, книги не брали в магазины, а если и брали, то по 2-3 экземпляра. И однажды Саша объявил: мне надо срочно освободить один склад, я вывожу книги на помойку. Я говорю: книги — на помойку?! Ты что? В общем, за ночь я нашла склад, куда их можно пристроить. А потом, как муравей, начала ходить по всяким магазинам и предлагать наши книги. Это было очень страшно и трудно. Везде на прилавках были расставлены книги с какими-то розовыми пупсами, принцессы-русалки, все розовое, и вот на фоне всего этого наши книги, конечно, вызывали недоумение и возмущение товароведов.
В общем, весь свой склад я распродала исключительно благодаря «Лабиринту». Буквально через год. Не с первого раза, правда, наши отношения сложились. Но сложились. Это были уже десятые годы.

Стало быть, вы пережили два гигантских кризиса - 2008 и 2014-2015 годов. Как вам это удалось? Потому что все издательства просели (резко вздорожали бумага, полиграфия), а у вас «с собой было»?
Маша Вайсман: Да, возможно и поэтому. У нас лежали готовые тиражи, которые мы распродавали спустя и три, и пять, и семь лет после выпуска. Во-вторых, помогло то, что мы сумели попасть в программу финансирования . Две книги в год мы сейчас издаем на эти средства. С 2011 по 2018 год мы выживали благодаря программе бюджетного финансирования социально значимой литературы.

А что именно Роспечать вам профинансировала?
Маша Вайсман: У нас появилась серия «Русские поэты для детей и взрослых». Она появилась после триумфального и быстро распроданного одноименного сборника. Это была уникальная книга: 50 русских поэтов, от до Тарковского , к каждому стихотворению иллюстрация, портрет поэта. Три художника над сборником работали: Алексей Орловский , Ирина Киреева и Петр Перевезенцев . Эта книжка закончилась влет.
А потом Саша Коняшов умер.
И вся работа свалилась на меня.

Cказка поэта Серебряного века Михаила Кузмина «Золотое платье»/Издательство «Август», 2013 г.

С чего вы начали как руководитель?
Маша Вайсман: Первая книжка, которую я сама делала, была Мария Моравская , «Апельсинные корки». Она долго не продавалась. Но именно она открыла эту серию — русские поэты для детей и взрослых. Дальше у нас был Саша Черный «Что кому нравится», Марина Цветаева «Каток растаял», сейчас будет «Мик» Гумилева , африканская поэма. В планах — .

У Цветаевой, например, есть много стихов, понятных детям.

Она же первые свои сборники «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь» издала очень рано. А писать начала, когда у нее мама умерла, - в 14-15 лет. Там есть о детях, о семье, о брате, о сестре, о музыке, о катке. Но свойственная ее отчему дому напряженность — она там, конечно, тоже присутствует. И это тоже важно.

Вы принципиально издаете только русских авторов?
Маша Вайсман: До недавнего времени это было так.

А сейчас?
Маша Вайсман: Поскольку в моем издательстве все завязано на мне: я сама за все отвечаю и всем руковожу, то и выбор авторов — это мой личный выбор. Но в какой-то момент я вдруг почувствовала страшную усталость от русских поэтов, от их биографий и судеб. На каком-то этапе осознала, что сделала то, что считала своим непременным долгом, — скажем, вернуть российскому читателю , которая уехала из России в 1917 году и больше уже никогда сюда не возвращалась. Она первый свой сборник издала в 1914 году, одновременно , но они диаметрально противоположны. У нее в стихах такие яркие психологические детские портреты со всеми их капризами, юмором, тайными движениями души, настроениями, обидами… И вышло, что я не ошиблась. Все это раскупается, печатаем дополнительные тиражи.
А устав от трагических судеб авторов, я захотела передохнуть. Получить какую-то передышку. Но не успела об этом подумать, как один переводчик показал мне совершенно чудесную книгу итальянки Кьяры Лоренцони «Собачьи сны». А так как собак я безумно люблю — сразу после детей на втором месте у меня идут собаки, то эта маленькая книжка стала просто подарком. Для меня и, надеюсь, для читателей. Там нарисованы разные собаки и сны, которые каждая из них видит. Например, маленькая левретка видит себя такой большой и смелой, что даже перестает дрожать… Издавать такие легкие, светлые книги — это счастье.

А ваше издательство взрослеет вместе с вашими детьми?
Маша Вайсман: Это тоже есть. Но интерес к детской аудитории сохраняется: я очень люблю детей. Правда, сейчас у нас появилась

серия «Книги для самых больших». Формат — с ладонь, а книги для взрослого читателя.

Так вышла повесть Александра Коняшова «Зелик» и позже сказки Евгения Замятина .

«Библейские сказки» Саши Черного - это его интерпретация библейских историй/Издательство «Август», 2017 г.

Вы регулярно допечатываете тиражи: Цветаева, начатая с одной тысячи, сейчас уже вышла пятитысячным тиражом. «Библейские сказки» Саши Черного имеют общий тираж 18 тысяч. Ваш бизнес процветает?
Маша Вайсман: Издательство «Август» — это не бизнес. Это дело, которое я не могу бросить. Оно меня не кормит, дает только на чай. Если хотите, это скорее хобби, которое позволяет само себя окупать (покрывать затраты на печать, расплачиваться с художниками — гасить долги перед ними по крайней мере в месяц-два, а не в течение полугода). Ну а после всех выплат мне остается совсем мало. Прожить на эти деньги, конечно, нельзя.
Выручает то, что нас сейчас эксклюзивно продает «Лабиринт»: мне это очень выгодно.
Гонорары у художников не баснословные, но они сотрудничают с «Августом», потому что я им там позволяю делать все, что им хочется.

Возможность творческой свободы, думаю, привлекает в не меньшей степени, чем гонорар.

Мне самой безумно интересно, что в результате у них получается.

А для чего люди сегодня покупают детские книжки? Ведь вся наша цивилизация уходит на виртуальные носители?
Маша Вайсман: Я думаю, если детская книга и умрет, то она умрет последней. Одно дело — читать Пелевина на телефоне, а другое дело — читать детскую книгу. Ее нужно потрогать, пощупать, погрызть.

Детская книга - это такой маленький домашний театр!

Вот открывается обложка — это занавес, потом еще один занавес — форзац… Появляются персонажи, начинается история… Причем это театр, который ты можешь в любой момент остановить, вернуться к прежним сценам, лечь с ним спать, сесть обедать, отправиться купаться… Это такой атрибут детства, артефакт, который должен в нем присутствовать непременно.

«Деревянные актеры» — захватывающая приключенческая повесть о двух мальчиках, Джузеппе и Паскуале, которые путешествуют по Европе XVIII века с кукольными представлениями/Издательство «Август», 2013 г.

Просмотры: 0

rumba ) - у этого слова есть два различных значения.

Одно из них относится к направлению танцев и музыке, родившихся на Кубе. Наиболее известным из них является rumba Guaguanco. Так же популярными являются rumba Yambu и rumba Columbia. Каждый из этих видов румбы имеет свою стилистику музыки и танцевания, но в целом они очень близки.

Другое значение появилось сравнительно недавно и относится к танцу из программы бальных танцев, который входит в программу соревнований. В этом значении румба является самым медленным из пяти танцев соревновательной латино-американской программы (остальные четыре - пасодобль, самба, ча-ча-ча и джайв). Танец и музыка румбы из соревновательной программы латино-американских танцев происходят от кубинских музыкальных стилей и танцев болеро и сон.

Стилистика румбы

Румба и ча-ча-ча

Обезьяна чачача Изначально не существовало четкого разделения танцев румба дансона и ча-ча-ча , из-за чего вся музыка, характерным образом обыгрывавшая первую долю (несколько ударов из затакта , приводящих к первой доле), подпадала под категорию румбы. Со временем танцы четко разделились. Музыка румбы дансона приобрела более медленный темп , стала сочиняться, как правило, в минорном ладу , и приобрела своё обыгрывание первой доли (ударные: восьмая, восьмая, восьмая, четверть - первая доля). Музыка ча-ча-ча стала быстрее, сочиняется как в мажорном, так и в минорном ладу и имеет собственное, очень выраженное и подчеркнутое обыгрывание первой доли (восьмая, восьмая, четверть - первая доля, так называемое - «ча-ча-ча» или «ча-ча-раз»).

В связи с этим многие знаменитые в прошлом румбы с современной точки зрения следует считать скорее ча-ча-ча или даже вообще невозможно четко классифицировать как один из этих танцев. Так, например, знаменитая мелодия «Кукарача», считавшаяся румбой, не является ни ею, ни ча-ча-ча с современной точки зрения. «Guantanamera» более известна в варианте ча-ча-ча, а не румбы.

Таким образом, румба обязана своим рождением религиозным ритуалам, развивалась она на базе ярко выраженных ритмов и хоровых голосов. Также можно сказать, что румбой в какой-то степени являются все те танцы, которые были созданы кубинцами.

В настоящее время этот танец известен на всех континентах. Сначала он пришел в кабаре, а затем на телевидение. Существует бальная румба, но она существенно отличается от аутентичного кубинского варианта.

Виды румбы

В начале XIX века на Кубе существовало три варианта румбы, но широкую известность получила румба Гуагуанко (Guaguanco), танец, во время которого кавалер следует за дамой в поисках соприкосновения бедрами, а дама старается этого избежать. В этом танце дама как бы является объектом дерзкого ухаживания и старается сдержать страсть своего партнера. Возможно из-за этого за румбой и закрепилось название - «танец любви».

Также на Кубе существовали различные виды румбы, которые танцевались на праздниках и просто сборищах людей на улице. Ярким представителем является Румба Миметика, в которой изображаются различные сцены из жизни простых людей (Papilote, Mama"buela, Gavilan)

Коренную эволюцию румба претерпела, будучи вывезенной в США. Наравне с экспансивной, эротичной кубинской появилась Румба американская – с более сдержанными движениями и стилем. Именно этот вариант румбы и распространился по всему миру, завоевав сердца нескольких поколений танцоров и просто ценителей латиноамериканской культуры. Гуагуанко в основном состоит из ритмов африканских барабанов, которые накладываются на ритм клавэ (clave), представляющий смещенный акцент, известный как 3-2. Пение без музыкального сопровождение напоминает старинные испанские мелодии, которые накладываются на ритмы африканских барабанов. Исполняется гуагуанко одним или несколькими солистами, тему и слова придумывают по ходу исполнения песни. Структура ритма гуагуанко основывается чаще всего на ритме румбы сон (Rumba Son).

Румба в академической музыке

Румба использовалась в некоторых сочинениях композиторов XX в., например, в балете Д. Мийо «Сотворение мира» (1923) и в финале его Второго фортепианного концерта.

Эмоциональное содержание танца

Отрывок, характеризующий Румба

– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.

Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.
Пьер был у него под рукою в Москве, и князь Василий устроил для него назначение в камер юнкеры, что тогда равнялось чину статского советника, и настоял на том, чтобы молодой человек с ним вместе ехал в Петербург и остановился в его доме. Как будто рассеянно и вместе с тем с несомненной уверенностью, что так должно быть, князь Василий делал всё, что было нужно для того, чтобы женить Пьера на своей дочери. Ежели бы князь Василий обдумывал вперед свои планы, он не мог бы иметь такой естественности в обращении и такой простоты и фамильярности в сношении со всеми людьми, выше и ниже себя поставленными. Что то влекло его постоянно к людям сильнее или богаче его, и он одарен был редким искусством ловить именно ту минуту, когда надо и можно было пользоваться людьми.
Пьер, сделавшись неожиданно богачом и графом Безухим, после недавнего одиночества и беззаботности, почувствовал себя до такой степени окруженным, занятым, что ему только в постели удавалось остаться одному с самим собою. Ему нужно было подписывать бумаги, ведаться с присутственными местами, о значении которых он не имел ясного понятия, спрашивать о чем то главного управляющего, ехать в подмосковное имение и принимать множество лиц, которые прежде не хотели и знать о его существовании, а теперь были бы обижены и огорчены, ежели бы он не захотел их видеть. Все эти разнообразные лица – деловые, родственники, знакомые – все были одинаково хорошо, ласково расположены к молодому наследнику; все они, очевидно и несомненно, были убеждены в высоких достоинствах Пьера. Беспрестанно он слышал слова: «С вашей необыкновенной добротой» или «при вашем прекрасном сердце», или «вы сами так чисты, граф…» или «ежели бы он был так умен, как вы» и т. п., так что он искренно начинал верить своей необыкновенной доброте и своему необыкновенному уму, тем более, что и всегда, в глубине души, ему казалось, что он действительно очень добр и очень умен. Даже люди, прежде бывшие злыми и очевидно враждебными, делались с ним нежными и любящими. Столь сердитая старшая из княжен, с длинной талией, с приглаженными, как у куклы, волосами, после похорон пришла в комнату Пьера. Опуская глаза и беспрестанно вспыхивая, она сказала ему, что очень жалеет о бывших между ними недоразумениях и что теперь не чувствует себя вправе ничего просить, разве только позволения, после постигшего ее удара, остаться на несколько недель в доме, который она так любила и где столько принесла жертв. Она не могла удержаться и заплакала при этих словах. Растроганный тем, что эта статуеобразная княжна могла так измениться, Пьер взял ее за руку и просил извинения, сам не зная, за что. С этого дня княжна начала вязать полосатый шарф для Пьера и совершенно изменилась к нему.
– Сделай это для нее, mon cher; всё таки она много пострадала от покойника, – сказал ему князь Василий, давая подписать какую то бумагу в пользу княжны.
Князь Василий решил, что эту кость, вексель в 30 т., надо было всё таки бросить бедной княжне с тем, чтобы ей не могло притти в голову толковать об участии князя Василия в деле мозаикового портфеля. Пьер подписал вексель, и с тех пор княжна стала еще добрее. Младшие сестры стали также ласковы к нему, в особенности самая младшая, хорошенькая, с родинкой, часто смущала Пьера своими улыбками и смущением при виде его.
Пьеру так естественно казалось, что все его любят, так казалось бы неестественно, ежели бы кто нибудь не полюбил его, что он не мог не верить в искренность людей, окружавших его. Притом ему не было времени спрашивать себя об искренности или неискренности этих людей. Ему постоянно было некогда, он постоянно чувствовал себя в состоянии кроткого и веселого опьянения. Он чувствовал себя центром какого то важного общего движения; чувствовал, что от него что то постоянно ожидается; что, не сделай он того, он огорчит многих и лишит их ожидаемого, а сделай то то и то то, всё будет хорошо, – и он делал то, что требовали от него, но это что то хорошее всё оставалось впереди.
Более всех других в это первое время как делами Пьера, так и им самим овладел князь Василий. Со смерти графа Безухого он не выпускал из рук Пьера. Князь Василий имел вид человека, отягченного делами, усталого, измученного, но из сострадания не могущего, наконец, бросить на произвол судьбы и плутов этого беспомощного юношу, сына его друга, apres tout, [в конце концов,] и с таким огромным состоянием. В те несколько дней, которые он пробыл в Москве после смерти графа Безухого, он призывал к себе Пьера или сам приходил к нему и предписывал ему то, что нужно было делать, таким тоном усталости и уверенности, как будто он всякий раз приговаривал:
«Vous savez, que je suis accable d"affaires et que ce n"est que par pure charite, que je m"occupe de vous, et puis vous savez bien, que ce que je vous propose est la seule chose faisable». [Ты знаешь, я завален делами; но было бы безжалостно покинуть тебя так; разумеется, что я тебе говорю, есть единственно возможное.]

Первые упоминания о румбе известны приблизительно с 1850 годов. Румба — это результат синтеза колониальной торговли и каждодневного обмена между захваченными в рабство африканцами и господствующей в то время культурой Испании. Румба — это яркий пример того, как происходила адаптация афро-Кубы к европейской культуре. Румбу можно рассматривать как сочетание первоначально существовавшей на Кубе музыки música creolla (креольской музыки), исконной музыкальной традиции Карибов, с неким явлением, которое сегодня обозначается словом-синонимом «вечеринки» в странах Латинской Америки и на самих Карибах — например, в Панаме, Колумбии и Пуэрто-Рико. Подобно тумба и макута, румба, главным образом, обозначает празднование и совместную вечеринку. Двоюродные братья румбы — бразильская самба де рода , колумбийская кумбия , перуанская самба куэта , панамский тамборито и ямайский менто . Все эти праздники — светского характера, в которых мужчины ухаживают или добиваются женщин с помощью танца. Хотя само по себе слово «румба» испанского происхождения, оно не обозначает какой-либо испанский танец. Раньше под «румбой» подразумевали уничижительное отношение к женщине, это было бранное слово, определение для женщин легкого поведения («la vida alegre»), возможно, проституток («mujeres de rumbo»). На Кубе румба стала обозначением фривольности, румбой называли праздники чернокожих невольников или представителей нижних классов населения того времени. Таким образом, к румбе всегда было пренебрежительное отношение, вместо того, чтобы рассматривать ее как одно из важнейших проявлений кубинской культуры.

Этнические маршруты румбы пересекаются с испанской, британской и португальской торговлей мужчинами, женщинами и детьми других африканских регионов. Между 1512 и 1865 годами в рабство увозили население между западным побережьем Африки и Гвинейским заливом (ныне — Ангольская республика). Вдобавок, за этот период было «импортировано» официально зарегистрированных 525 828 рабов, и еще 200 тысяч африканцев, вероятно, попали на Кубу нелегально — контрабандная работорговля продолжалась вплоть до 1875 из-за всплеска развития сельского хозяйства на острове. И хотя рабство было формально отменено в 1880 году, по факту оно завершилось лишь попечительским актом 7 октября 1886 года. Ритуальная музыка этих людей из самых разных племен была, как правило, запутанной, с синкопированной ритмической структурой — в противоположность европейским правилам — с упором на импровизацию низко звучащих инструментов. Следовательно, инструментам, звучащим выше, отводилась роль второго плана, в европейской музыкальной терминологии — аккомпанемента.

Вполне возможно, что румба наиболее тесно связана с культурой народности Банту, основным населением дельты реки Конго. В румбе имеются также элементы культуры Ganga из Сьерра-Леоне, Кот-д’Ивуар и северной Либерии. Но на Кубе смешивание традиций и обмен культурами породил феномен, когда звуковые регистры изменили приоритетность — инструменты, звучащие высоко, получили роль импровизационных, сопровождающих основные ритмические паттерны, исполняемые на басовых инструментах. Инструменты с низкими звуками стали отвечать за создание и определение мелодии. Это одна из причин, почему румбу можно рассматривать как музыкальную форму, в которой нашли отражение африканские музыкальные концепции исполнительства, но с инструментовкой, выстроенной в логике европейского музыкального дискурса. Также в румбе обнаруживаются влияние испанского Cante Jondo («глубокое пение», т.е. пение в серьезном, драматическом стиле).

На тему взаимосвязи румбы фламенко и кубинской румбы — читайте в материале Аллы Зайцевой «Румба Фламенко»

Тексты румбы соединяются со звукоподражательными фразами, идеями и формами африканского происхождения. Тем не менее, корни румбы можно найти как в преимущественно черной Гаване, в бедных поселениях, примыкающих к городам и внутригородских районах, так и в полудеревенских местечках Матансас, окруженных факториями для переработки сахарного тростника, centrales azucareros .

Фабрика по переработке сахарного тростника

Общее музыкальное строение

Румба исполняется на перкуссионных инструментах: барабанах или деревянных ящиках (cajones) , на палочках (claves) и с помощью обычных металлических ложек (cucharas) . Вклад Африки таится непосредственно в самом ритме.

Запев

Почти во всех формах румбы певец начинает с «запева», призыва к собравшимся людям, устанавливая тональность для подпевающего хора. Этот запев в разных жанрах называется по-разному — в гуагуанко это «диана» (diana) , в ямбу — «лалалэо» (lalaleo) , в колумбии — «йорао» (llora’o) . Диана особенно важна, так как зачастую содержит первый рефрен для хора (согласно исследователю Larry Crook 1 ).

Десима

После дианы певец начинает основную часть песни, основанную на десиме — десятистрочной поэтической теме, постепенно подводящей к ритмической кульминации румбы. Вместо десятистрочной импровизированной песни может исполнятся одна из хорошо известных сочиненных песен — например, «Ave Maria Morena» (yambú), «Llora como lloré» (guaguancó), «Cuba linda, Cuba hermosa» (guaguancó), «China de oro (Laye Laye)» (columbia), и «A Malanga» (columbia).

Капетильо

После исполнения основной песни звучит capetillo 2 - хор начинает петь, как бы отвечая певцу. Это также и приглашение для танцоров выйти в круг. Капетильо устанавливает взаимоотношение между певцом, свободно импровизирующим «вопросами» и хором, «отвечающим» на них. В колониальную эпоху (которую зачастую называют tiempo españa, «времена Испании») румберос использовали два деревянных ящика разного размера. Большой кахон изготавливался из досок от ящиков для рыбы (сомов или зубатки), малый — из дерева потоньше, от ящиков из-под свеч. На большом кахоне играли ритм, состоящий из повторяющихся фигур — функция tumbadora. На ящиках поменьше, с более ярким и высоким тоном — quinto — играли импровизированные ритмические фрагменты, в соответствии с личными предпочтениями и навыками исполнителей.

Простые инструменты

Важные элементы импровизации в румбе зависят от таких примитивных инструментов, как стенка буфета, пустой ящик из-под рыбы или свечей, столешница бара (cantina) , стеклянные бутылки, сковородки. Короче говоря, от всего, что в принципе может звучать. С 1930-х годов все эти примитивные инструменты изменились. Вместо кахонов стали использовать популярные кубинские тумбадорас — на Западе известные как конги . Барабаны унаследовали от кахонов их имена, от басовых и выше: тумбадора, трес-дос (или трес гольпес), кинто.

Общества взаимопомощи

До наших дней дошли три варианта румбы: ямбу (румба на кахонах), гуагуанко (популярный жанр) и колумбия (деревенская форма). Предтечи ямбу и гуагуанко — гаванские «хоры клаве» , coros de clave , а также уличные ансамбли Матансас (bandos de calle) . Эти ансамбли ведут свою историю от обычая проводить уличные процессии или праздновать Рождество обществами взаимопомощи, состоявшими, в основном, из свободных мужчин определенных африканских этнических групп — кабилдос (cabildos) . Вероятно, что эти coros так же стары, как и сами cabildos . Это были музыканты, посвятившие себя коллективному исполнению песен светского характера, написанных африканскими предшественниками — креолами (т.е. рожденными на острове). И хотя организация этих хоров, вероятно, сохранила или унаследовала часть устройства cabildos , хоры представляли не африканские народности, как это было в cabildos , а районы. Общества взаимопомощи cabildos заботились, прежде всего, о сплоченности и поддержке между представителями в рамках одной народности. Они способствовали развитию своей культуры, а также ее сохранению посредством светских мероприятий и религиозных обрядов. Например, муниципалитет Гаваны уполномочил членов cabildos проводить свои процессии и карнавалы comparsa в публичных местах с 9 утра до заката солнца, празднуя День Королей (6 января — Богоявление).

Из недр некоторых cabildos вышли известнейшие хоры (coros) — например, El Arpa de Oro («Золотая Арфа»). Эти ансамбли настолько усовершенствовали своё вокальное и поэтическое мастерство, что смогли зарегистрировать их в Палате «Красный Карандаш» («Lápiz Rojo»), которая имела право оценивать качество песен и разрешать их публичное исполнение. Не обошлось и без цензоров, скорректировавших тексты и размеры десим.

Корос де клаве и бандос де калье состояли из порядка 100 певцов. И они проводили официальные соревнования. Наиболее выдающиеся кларинас были Паулина Ривера и Ла Валенсиана. Среди десимесистов (импровизаторов в формате десятистрочия) — Игнасио Пиньейро и Хосеито Агустин Бонилья. В период между 1900 и 1914 гг. особенно блистали несколько ансамблей — «El Paso Franco» из гаванского Дель Пилар, и «Los Roncos» («Охрипшие», основатель — Игнасио Пиньейро) из района Пуэбло Нуэво. Согласно некоторым источникам, эти объединения в конечном итоге превратились в вечеринки румбы. Другие исследователи отделяют корос де клаве и бандос де калье от последующего формирования корос де румба. Нужно упомянуть ансамбль Coro Folklórico Cubano под управлением Pedro Pablo «Aspirina» Rodríguez, который продолжает эту традицию. Участники ансамбля: , Maximino Duquesne, Lazaro Riso, и Zuzana «Beba» Calzado, сооснователь в 1953 году вместе с Odilio Urfe.

El chevere - Coro folklorico cubano (1)

Ямбу. Yambú

Ямбу, или «румба де кахон» (румба, исполняемая на ящиках), старейшая форма румбы, которую до сих пор можно увидеть на Кубе. Предшественник ямбу — танец Юка (Yuka). Ямбу — это танец, представляющий любовь, песнь плодородия. Мужчина с помощью мягких жестов и замаскированных намёков символически пытается овладеть женщиной. Но в ямбу нет «вакуны» — «прививки», женщина может танцевать в беспечном ритме, беззаботно, ведь она не должна защищать себя от «уколов» — характерных для гуагуанко движений мужчины тазом, символическим жестом окончательного «овладевания». Хотя цель мужчины (овладеть женщиной) в ямбу и гуагуанко одинакова, отличие состоит в том, что в ямбу мужчина остается на уровне намеков.

Также как и в ямбу, театрализованная (подражательная) румба («румба миметика») возникла во времена так называемого tiempo españa (времена, когда Куба была испанской колонией). В то время как ямбу был парным танцем, в колониальную эпоху ее ритм был основной многочисленных «румба миметика», высмеивавших нравы своего времени.

Гуагуанко. Guaguancó

Гуагуанко — самая известная во всем мире румба современного образца. Можно утверждать, что ямбу явилась предшественницей гуагуанко. Благодаря популярности ямбу в румбе произошли структурные изменения — в пении и инструментовке. В пении увеличился диапазон, а оригинальные деревянные ящики заменили цилиндрическими барабанами с мембранами из козьей или коровьей кожи. Эти барабаны назывались tumba, llamador и quinto. Один из самых значимых композиторов гуагуанко был Альберто Саяс Говин (Alberto Zayas Govin) по прозвищу «El Melodioso» («Мелодичный»). Рожденный в Матансас, рос он в Гаване и в результате серьезного изучения афро-кубинских ритмов стал настоящим экспертом румбы.

Альберто Саяс

В 50-х годах Саяс пригласил Карлоса Эмбале записать несколько гуагуанко в составе «Групо Афрокубано», ансамбля Саяса. Кроме Эмбале, в этом проекте принимали участие Игнасио Пиньейро, Рафаэль Ортис и прославленный музыковед Одилио Урфе.

На протяжении 50-х годов XX века румба расцветала в городских «соларес» (жилые помещения, организованные вокруг внутреннего дворика) и на centrales azucareros — небольших факториях по переработке сахара. В числе наиболее известных мест были «El Africa», «Los Barracones», «El Reberbero» и «El Festejo» в Матансас. Соларес были (да и сейчас кое-где остаются) местами, где все соседи знали друг друга лично. Румба была наиболее приспособленной к реалиям способом развлечься — потанцевать, поиграть на инструментах, забыть хотя бы ненадолго о тяжелых буднях — «para olvidar sus penas». В качестве тем для румбы выступали, как правило, хроники политической и общественной жизни.

«Муньекитос» из Матансас

В 1952 году группа друзей из пригорода Матансас, местечка под названием Ла Марина (La Marina) регулярно слушали записи румбы в местном кабаке «Эль Гайо» («Петух»), и свой спонтанный творческий порыв в румба-ансамбле «Гуагуанко Матансеро» (Guaguancó Matancero). Опытный музыкант Florencio Calle Catalino по прозвищу Муленсе (Mulense) возглавил новоиспеченный коллектив.

Calle Florencio Catalino

Также в группе играли Esteban Lantri «Saldiguera», Esteban Bacallao, Gregorio Diaz, Pablo и Juan Mesa, Ángel Pellado и Hortencio Alfonso «Virulilla».

«Гуагуанко Матансеро» выступали на праздниках, устраиваемых в окрестностях Марина и Симпсон, а также в Гаване со знаменитыми оркестрами той эпохи — «Оркеста Арагон» и «Арканьо и его ‘Волшебники"». Они принимали участие в радио- и телепрограммах со звукозаписывающим лейблом Puchito в 1953 и 1955 годах, а также с лейблом Panart в 1954. Их первая пластинка на 78 оборотов увидела свет в 1954 году — на лицевой стороне гуагуанко «Los Beodos» («Пьяницы»), а на другой стороне была записана вещь под названием «Los Muñequitos» («Куклы»). Основой для сюжета послужила популярная в то время серия воскресных комиксов, выходивших в газете «Натьон».

«Куклы» играли изо всех музыкальных автоматов Матансаса и Гаваны, став хитом национального масштаба.

В отдельном окне

Это название стали ассоциировать с ансамблем «Гуагуанко Матансеро», и в конечном счете, было решено оставить этот вариант, тем более, что «Los Muñequitos» принесли группе успех международного уровня. Кроме того, эта песня стала знаковой в плане уникальной исполнительской манеры коллектива, а ныне она воспринимается вообще как стиль румбы из провинции Матансас.

Стоят (слева направо): Florencio Calle «Catalino»; Gregorio Díaz «Goyito»; Esteban Vega Bacallao «Chachá»; Pablo Mesa «Papi»; Ángel Pellado «Pelladito». Сидят (слева направо): Hortencio Alfonso «Virulilla»; Esteban Lantri «Saldiguera»; Juan Bosco Mesa

Дом Флоренсио Калье на улице Саламанка в Матансас. Это место, где «Лос Муньекитос» впервые собрались порепетировать.
Фото: Chuck Silverman, 2008

Arsenio Rodríguez

В 1951 году в Нью-Йорке получил признание Арсенио Родригес. К тому времени его уже знали в разных странах благодаря его инновациям в инструментовке — в конце 30-х годов он добавил в состав ансамбля фортепиано, три трубы, тумбадору, сделал новый кубинский репертуар. Его ансамбль стал называться «конхунто». Музыка конхунто, в конечном итоге, стала краеугольным камнем в период, когда мир восхищался кубинским соном. Вскоре возник феномен «американской румбы», порожденный вариантом сона, звучащим в казино и кабаре (в английском написании — «rhumba»). Введение Арсенио Родригеса в состав конхунто нового инструмента — тумбадоры — наметило новую тенденцию в исполнении таких жанров, как гуарача, болеро и мамбо. Тем не менее, отличительной чертой его творчества была яркая и виртуозная игра на кубинском тресе, инструмента из семейства гитар с тремя сдвоенными (или строенными) хордами. Этот инструмент считается оригинальным местным синтезом африканского и испанского культурного наследия Кубы.

Родригес включил в свою игру на тресе ритмы, исполняемые в румбе на кинто (солирующий барабан, настроенный в высокий тон). И это не простое совпадение. Дело в том, что Родригес родился в 1911 году в провинции Матансас, и множество его ровесников были внуками рабов. Дедушка Родригеса был родом из Конго. Маленький Арсенио ослеп, когда ему было 7 лет (из-за травмы, полученной от удара мула — прим. пер. ), однако это не помешало ему освоить игру на барабанах под руководством его дяди Гуиго. Дядя у Родригеса был непростой — он был частью родословной таких мастеров румбы Матансас, как Маланга, Танганика, Муленсе и Андреа Баро. Кроме того, Арсенио выучился играть на других басовых инструментах, заимствованных из африканских традиций:

маримбуле (деревянный ящик с металлическими пластинами (флехес);

ботихе (кувшин из-под оливкового масла, с отверстием для игры);

тинго таланго (палка с натянутой металлической струной).

Все эти инструменты — важные компоненты румбы. Вот некоторые из композиций Арсенио Родригеса, имеющих отношение к румбе:

• «Mulence», в которой рассказывается о беседе двух известнейших румберос «Mulence» и «Manana»;
• «Buena Vista en Guaguancó» («Отличный вид в Гуагуанко») и «Juventud the Cayo Hueso» («Ки-Уэст Юс»), посвященные районам, прославившимся благодаря своим румберос.

В отдельном окне

Художественный вкус и мастерство Арсенио Родригеса стали наследием в музыке Кубы и во всем мире, остались в соне , повлияли на джаз и сохранились в сальсе.

Пуэрто-Рико

Еще одна причина, почему румба обрела свой второй дом в Нью-Йорке среди пуэрториканцев, кроется в одинаковых корнях с «бомбой» из Пуэрто-Рико — оба жанра происходят из народности Банту и Дагомеев. Сообщество пуэрторкинцев и ньюйориканцев впитало румбу и соединило ее со своим стилем и мироощущением. В середине 50-х годов ведущую роль в распространении этой музыки играл великий Тито Пуэнте. Кроме него, этим занимался его современник, кубинец и со своим оркестром «афро-кубинцев».

Исследования румбы

Рене Лопес, музыковед

С конца 1970-х годов продюсер и историк Рене Лопес 3 (René López) поддерживал тесную связь с Кубой, оказавшую огромное влияние на становление румбы в США. Он путешествовал по «Острову свободы» и неофициально записывал румбу. В этом ему помогал все тот же музыковед Одилио Урфе, а также Хесус Бланко Агилар (Jesús Blanco Aguilar). Тогда же Лопес записал своих кумиров — «Los Muñequitos de Matanzas». Эти записи стали достоянием общественности и источником знаний для музыкантов Нью-Йорка такого калибра, как Andy и Jerry González, Milton Cardona, Frankie Rodriquez, Gene Golden и всех тех, кто в итоге образовал ансамбль «Grupo Folklórico у Experimental Nuevayorquino» . В начале их творческого пути им помогали легендарные перкуссионисты Patato Valdes и Julito Collazo.

Другие юные музыканты, в том числе Eddy Bobbe, Eddy Rodriguez и Felix Sanabria, продолжали учиться на кассетах Лопеса и заслушивать до дыр записи того времени — все тех же «Лос Муньекитос» и Рамона «Монго» Сантамарии. Монго приехал в Нью-Йорк в 1950 году и записал пластинки «Chango Afro-Cuban Drums» и «Yambú».

«Grupo Folklórico» оказалась основой для современного увлечения румбой и лэтин-джазом как в Нью-Йорке, так и в самой Гаване. Последующие поколения ньюйориканцев, «новоиспеченных румберос», продолжали тренироваться дома и на улице, и их общества не чурался даже такой знаменитый музыкант с мировой славой, как Патато Вальдес. Он всегда приходил в Центральный парк, чтобы поиграть румбу с подрастающим поколением музыкантов. Вальдес был известен на Кубе благодаря технологической инновации — именно он придумал систему настройки конг с помощью металлического обода, крепежей и натягивающих винтов.

Румба звучала повсюду — в Центральном парке, в парке Проспект, на пляже Орчард, а также на перекрестках и в барах Бронкса, «Эль Баррио» (Испанский Гарлем), Лоисаида (Нижний Ист-Сайд и Алфабет-сити). Она стала визитной карточкой латиноамериканской диаспоры Нью-Йорка.

Национальный фольклорный балет

В 1980 году Кики приехал в Нью-Йорк и уже спустя год покорил публику своей опасной и акробатической хореографией в составе местного румба-ансамбля «Chevere Macunchevere», собранного в сентябре 1980 года.

Дядя Том

Семья Чавалонга была родом из Атарес, известного района, Мекки румберос, оттуда же был и (), известный как Тио Том («Дядя Том») 4 . Помимо Муленсе, Асенсио расценивают как наиболее плодовитого композитора румбы своего времени — его авторству принадлежит более 200 румб, включая провокационную вещь «A dónde están los Cubanos?» («Где кубинцы?»), «Mi Tierra» («Моя земля»), «No Me Culpes A Mi» («Не вини меня», вокал Roberto Maza), и дебютная румба «Mujer de Cabaret» («Женщина из кабаре»).

1960-е

С 1960-х румба становилась основой для разработки различных стилей и новых ритмов, позволяя каждой группе выражать их особенные черты. В Гаване Папин и его румберос, позднее ставшие известными как «Los Papines», представили на суд публики дуэт Фихо и Алехо (Fijo y Alejo), исполнявший песни в испанском стиле. Румба повлияла и на другие ритмы: «Мозамбик» Pello el Afrokan, мировосприятие Луиса Чакона «Аспирина», воспитанное в Гуанабакоа, ритм гуапарá Тато, созданный в Ла Перла, а также гуагуанко Джонсона из местечка Эль Перро, с использованием гитары. В 1957 году в Матансас музыкант по имени Франсиско «Минини» Самора (Francisco «Minini» Zamora) основал группу Afrocuba de Matanzas , а в начале 70-х «Лос Муньекитос» вновь заявили о себе, продемонстрировав сложную и тщательную проработку голосов и перкуссии — продолжая совершенствовать свой стиль и поныне.

Румба за пределами Кубы отметилась в истории Нью-Йорка благодаря волнам эмиграций кубинцев с Острова, главным образом во время «исхода из бухты Мариэль». Помимо этого, в «Большое яблоко» постоянно приезжали профессиональные румберос в поисках благодатной почвы для экспериментов. Благодаря событиям в бухте Мариэль в Нью-Йорке появились такие румберос, как Мануэль Мартинес Оливера (Manuel Martinez Olivera), ( — «Одинокий странник»), Эль Тао ла Онда (El Tao la Onda — «Волна Тао»), Даниэль Понсе (Daniel Ponce), Орландо «Пунтилья» Риос (Orlando «Puntilla» Rios) и Ксиомара Родригес (Xiomara Rodriguez).

Еще одна знаменитая женщина — Мария Карбальо (Maria Carballo) была уважаемым руководителем компарса La Guarachera de Pueblo Nuevo, где пела и танцевала Мануэла Алонсо (Manuela Alonso), мать одного из трех величайших танцоров колумбии, Орландо «Танцора» (Orlando el Bailarín). Во время карнавала в Presidential Tribune, куда приехали известнейшие женщины-румберас со всех близлежащих провинций, в представлении этой компарса использовались элементы хореографии румбы. Судьи карнавала анализировали парад, восседая на президентской трибуне.

Семья Аспирина

Пожалуй, самыми типичными представителями традиции можно назвать династию Аспирина. Все они — румберо комплето , т.е. владеют всеми аспектами румбы. По их собственным словам, «Lo mismo te la cantan, que te la bailan, que te la tocan!» («так же, как мы поем, мы танцуем и играем») Аспиринас, по сути, стали академией румбы и различных кубинских религиозных практик, таких как Регла де Оча, Пало Майомбе и Абакуа. Например, Педро Пабло Родригес Вальдес (Pedro Pablo Rodríguez Valdés) на сегодняшний день исполняет обязанности директора престижного Coro Folklórico Cubano. У Луиса Чакона собственная танцевальная академия, он также известен тем, что изобрел стиль румбы колумбии с использованием ножей. Еще один Аспирина, Марио Хауреги (Mario Jauregui) уже стал легендарным исполнителем на бата и кинто. Певец Мигель Анхель Меса Крус (Miguel Angel Mesa Cruz), «el caballero de la rumba» — «ковбой румбы», обладает титулом «columbiano mayor», что означает «лучший из лучших». Его элегантность заполняет сцену, его дар — высокий голос и умение гибко импровизировать десимами, сочетая испанский с языками Конго и Абакуа. Противоречие и спор — движущая сила румбы колумбии: словесная потасовка между певцом, открывающим тему, и подхватывающими ее вокалистами, отвечающими друг другу рифмованными стихами и/или десимами.

Международное движение румбы

В 1992 году группа «Los Muñequitos de Matanzas» провели первый в их истории тур по США, длившийся 9 недель. Это были самые продолжительные гастроли, когда-либо проводившиеся в то время кубинскими музыкантами. В Бостоне они записали «Vacunao» на лейбле Qbdisc, продюсером был Нед Саблетт. В 1996 году Кинто вместе с , Ласаро Рисо (Lazaro Riso), Октавио Родригесом (Octavio Rodríguez), Хуаном «Чаном» Кампосом (Juan “Chan” Campos) и Омаром Соса (), вместе с другими музыкантами, записали в Гаване (и выпустили в Сан-Франциско) звуковые эксперименты Кинто под названием «En el Solar la Cueva del Humo» («В пространстве пещеры, полной дыма», 1996). Продюсер альбома — Greg Landau, лейбл — Round World Music.

Нужно упомянуть еще одну активную группу людей: Джона Сантоса (John Santos), Майкла Спиро (Michael Spiro), Хесуса Диаса (Jesús Díaz) и ныне покойного Джерри Шилджи (Jerry Shilgi) из Области залива Сан-Франциско. Они занимались развитием румбы на Западном побережье США, выступая с различными проектами и сотрудничая с кубинскими музыкантами с Острова, в их числе Рехино Хименес и Ласаро Росс (Regino Jiménez, Lazaro Ross), и из кубинской диаспоры — с Роберто Боррелем (Roberto Borrel).

Еще одна пластинка стала классикой румбы — «Рапсодия румбы» («Rapsodia Rumbera»), спродюсированная Грегорио «Гойо» Эрнандесом и выпущенная на лейбле Egrem. Кроме того, под музыкальным руководством Гойо был выпущен компакт-диск «Румба — это кубинская история» («La Rumba es Cubana Su Historia»), супервайзером выступил Элио Оровио, с кубинского лейбла Unicornio. На диске представлены музыканты самых разных поколений румбы, в их числе великий Марио Альфонсо Дреке «Чавалонга», Абреу, можно услышать гуарапачангео братьев Чинитос, а также легендарных женщин — Гильермину С. Арментерос и Сусану «Малышку» Кальсадо (Guillermina Z. Armenteros and Zuzana «Beba» Calzado).

Пеньи (Peñas)

Начиная с конца 1980-х годов пеньи стали популярными общественными местами в Гаване, где можно было послушать и потанцевать румбу, исполняемую известными группами. Пеньи на Кубе (они имеют отношение к историческим пеньям в 60-х годах XX века в Чили, Уругвае и Аргентине, но все же представляют из себя нечто иное) — обычно это культурные события, начинающиеся ранним вечером, как правило по выходным дням, рядом с небольшими клубами или домами культуры. Важную роль в развитии пеньи сыграл Национальный фольклорный ансамбль CFN. Под их эгидой и в месте их базирования в Vedado каждую субботу проходит так называемая «Суббота румбы» — «Sabado de la Rumba». Эта пенья — источник энергии для еще одного события — по вторникам, в Старой Гаване в El Liceo, Андрес Байойя (Andres Bayoya) проводит уличные концерты, где играют и танцуют румбу. Карнавальная комиссия была вынуждена классифицировать перкуссионный оркестр «Байойя» в качестве участника шествий традиционных компарсас во время карнавала в Гаване.

Пока Дэниэл Понсе находился на Кубе, он был участником Школы в Старой Гаване — El Liceo de la Habanera Vieja. События, устраиваемые там, открыли дорогу выступлениям, которые мы сейчас знаем под названием «румба пеньи». Дома культуры (как физические здания, так и культурные ассоциации на уровне районов) вместе создавали фестивали румбы в центре Гаваны и в Старой Гаване — там легендарный румберо Хулио Сесар «Вуасамба» (Julio Cesar «Wuasamba»), изобретатель ритма вуасамба , также открыл для себя и освоил ритмы гуарапачангео. Его друг, и по совместительству еще один прославленный румберо, Эваристо Апарисио по прозвищу «Плут» (Evaristo Aparicio «El Picaro»), основал группу Papa Kun Kun , а его перу принадлежат многие хиты, в их числе «Si a una mamita» , который перепели пуэрториканские ансамбли вроде «Batacumbele».

Пеньи «Йоруба Андабо» проходили с участием Элоя Мачадо (Eloy Machado), поэта румбы, известного под псевдонимом «Друг» («El ambia»). В 1988-1989 гг во время карнавалов он организовал событие «El solar del ambia». После того, как карнавалы завершились, его мероприятию был присвоен статус официального в «Jardines de la UNIAC» («Ярмарка союза национальных кубинских артистов»), став своеобразным трамплином для различных известных и начинающих ансамблей.

Еще один борец с предубеждениями по имени Сальвадор Гонсалес (Salvador González) ответственен за пенью и арт-галерею Callejón de Hamel, расположенную в районе Cayo Hueso. Открытие состоялось благодаря Мерседитас Вальдес (Merceditas Valdez) и ансамблю «Йоруба Андабо» 21 апреля 1990 года.

Впрочем, концепция румба пеньи вышла за границы Кубы, и в США, пожалуй, наиболее типичное место проведения подобных мероприятий — Юнион-Сити, в Нью-Джерси. Клуб «La Esquina Habanera» (ныне закрыт) на долгое время стал местом встречи румберос и румберас, местных жителей, гастролирующих по США, или просто посещающих страну в качестве туристов. Домашняя группа клуба «Raices Habaneras»в 2003 году была номинирована на латиноамериканский Грэмми. Владелец клуба — Тони Секейра (Tony Sequeira) — собрал свою группу 23 марта 1996 года, музыкальным директором был Дэвид Окендо (David Oquendo). Энергия этого места восполнялась благодаря профессиональным румберос, приезжавшим с Кубы — Фрэнку Беллу (Frank Bell), Педро Пабло Мартинесу (Pedro Pablo Martinez), Роману Диасу () и многим другим.

Резюме

Румба — это ежедневная традиция, светская, общий духовный опыт, событие. Румба обладает способностью омолаживаться во время действа; она изменяется и трансформируется, соединяясь с другими ритмами. Этот жанр остается привлекательным не только для кубинцев всех возрастов, но и для латиноамериканцев в целом, чьи родные ритмы, так или иначе, обнаруживают влияние Африки. Каждый год на Кубу путешествуют европейцы и азиаты, чтобы поработать и поучиться в Национальном фольклорном ансамбле и Национальной школе Искусств. Множество живых легенд румбы ревностно делятся своими глубокими познаниями с музыкантами, танцорами и учёными всего мира.

Acosta, Leonardo. Del Tambor al Sintetizador. Havana, Cuba: Letras Cubanas, 1983.

Acosta, Leonardo. “The Problem of Music and Its Dissemination in Cuba.” In Essays on Cuban Music, edited by Peter Manuel. New York: University Press of America, 1991.

Acosta, Leonardo. “The Rumba, the Guaguancó, and Tío Tom.” In Essays on Cuban Music, edited by Peter Manuel. New York: University Press of America, 1991.

Carpentier, Alejo. Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Castellanos, Isabel, Jorge Castellanos. Letras, Música, Arte. Vol. 4 of Cultura Afro-Cubana. Miami, FL: Ediciones Universal, 1994.

Crook, Larry. “A Musical Analysis of the Cuban Rumba.” Latin American Music Review (Austin) 3.1 (1982): 92-123.

Daniel, Yvonne. Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Daniel, Yvonne. Contributions in Black Studies: A Journal of African and Afro-American StudiesVol.12 (1994) Ethnicity, Gender, Culture, & Cuba (Special Section). The University of Massachusetts Amherst

Diaz-Ayala, Cristobal. Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova. 2nd ed. San Juan, Puerto Rico: Editoria Cubanacan, 1981.

Fraginals, Manuel Moreno. Aportes Culturales y Deculturación: Africa en America Latina. Mexico City: Siglo Veintiuno Editores, 1977.

Fraginals, Manuel Moreno. El Ingenio. Havana, Cuba: Editorial de Ciencias Sociales, 1978.

León, Argeliers. Del Canto y el Tiempo. 4th ed. Havana, Cuba: Ed. Pueblo y Educación, 1989.

León, Argeliers. Música Folklórica Cubana. Havana, Cuba: Ediciones del Departamento de música de la Biblioteca Nacional “José Marti,” 1964.

Linares, María Teresa. “Hoy la rumba.” Revista de Salsa Cubana 17 (2002). Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Philadelphia, PA: Temple University Press, 1995.

Martínez Furé, Rogelio. Conjunto Folklórico Nacional (first catalogue). Havana, Cuba: Ed. Consejo Nacional de Cultura, 1963.

Mauleón, Rebecca. Petaluma, CA: Sher Music Со., 1993.

Méndez, Alina. “Arsenio Rodríguez, ¿Dónde Están Tus Maravillas?” La Gaceta de Cuba 5 (September-October 1998).

Moore, Robin. “The Commercial Rumba: Afrocuban Arts as International Popular Culture.” Latin American Music Review 16.2 (Fall-Winter 1995): 164-198.

Orovio, Helio. Diccionario de la Música Cubana: Biográfico y Técnico. Havana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1981.

Ortiz, Fernando. La Africania de la Música Folklórica de Cuba. Havana, Cuba: Letras Cubanas, 1993.

Ortiz, Fernando. Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba. Havana, Cuba: Letras Cubanas, 1981.

Peñalver Moral, Reinaldo. “Rumba Contra el Sedentarismo.” Bohemia 40 (October 1, 1974).

Среди всех бальных танцев румба характеризуется наиболее глубоким эмоциональным содержанием. В ходе своей эволюции румба приобрела многие черты, характерные для блюза . Существует расхожий штамп, что «румба - танец любви». Контраст ярко выраженного эротического характера танца и драматического содержания музыки создаёт неповторимый эстетический эффект. Вопреки всеобщему мнению о том, что движения в румбе - это танцевальное воплощение эротических чувств, румба изначально была свадебным танцем, а ее движения обозначали не что иное как семейные обязанности супругов. Немногочисленные современные румбы, написанные в мажоре , имеют свою изюминку, но не оставляют такого глубокого впечатления.

Хиты , написанные в ритме румбы

• Mañana
• Cantinero de Cuba
• Reflection - Кристина Агилера
• Don"t Know Why - Нора Джонс
• When the blue bird sings
• Gipsy Kings - La Rumba-De Nicolas
• Gipsy Kings - Una Rumba Por Aqui
• Gipsy Kings - Rumba Del Stud

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Румба" в других словарях:

РУМБА, песенно танцевальный жанр. Возник на Кубе, с 1920 х гг. распространился в США и Европе как эстрадный танец быстрого темпа, с повторяющейся специфичностью 8 дольной ритмической группировкой (типа 3+3+2) … Современная энциклопедия

- (исп. rumba) афро кубинский народный, а также бальный танец; последний распространился в 20 х гг. 20 в. в США и Европе … Большой Энциклопедический словарь

РУМБА, румбы, жен. (иностр.) (неол.). Один из современных танцев. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

РУМБА, ы, жен. Бальный парный танец мексиканского происхождения, а также музыка в ритме этого танца. | прил. румбовый, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Сущ., кол во синонимов: 4 латина (6) пандейра (4) пандейру (2) … Словарь синонимов

Румба - РУМБА, песенно танцевальный жанр. Возник на Кубе, с 1920 х гг. распространился в США и Европе как эстрадный танец быстрого темпа, с повторяющейся специфичностью 8 дольной ритмической группировкой (типа 3+3+2). … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Исп. rumba) популярный в 20 х гг. 20 в. парный бальный импровизационный танец латиноамериканского происхождения с характерными движениями бедер; муз. размер 4/4; темп от умеренного до умеренно быстрого. Новый словарь иностранных слов. by EdwART … Словарь иностранных слов русского языка

Румба - это танец эмоций, сочетание страсти, ритма, чувствительности. Широкая гамма разнообразных оттенков данного танца позволяют передать в плавных движениях все страстные чувства двух партнеров.

История возникновения танца

Румба была станцована впервые в 1913 году. Изначально данный танец являлся ритуальным танцем африканских негров. В 19 веке он был привезен на Кубу. По многим источникам, свое название «Rumba» танец получил в 1807 году, как производное от названия "Rumboso Orguesta" - ансамблей, которые исполняли музыку в стиле современной румбы.

С испанского “rumba” переводится как «путь». Название воистину передает весь смысл хореографии. Путь души - что может более охарактеризовать этот танец? В начале 30-х годов румба являлась смесью основной румбы с гуарачей, кубинским балеро и соном. Полноценный вариант румбы был разработан после Второй Мировой войны Пьером Лавелем, мастером одной из самых известных в то время танцевальных школ в Лондоне.

Сегодня румба входит в конкурсную программу латиноамериканских бальных танцев.

Что такое румба?

Румба среди всех бальных танцев характеризуется наиболее глубоким эмоциональным содержанием. Также, в ходе своего усовершенствования, этот танец приобрел многие черты, свойственные блюзу. Неповторимый эстетический эффект танца создает ярко выраженный эмоциональный характер и довольно драматическое содержание музыки. Румба, по праву, занимает место одного из самых ярких танцев любви. но эта любовь скорее не нежная и счастливая, а страстная и несчастная.

Нужно отметить, что долгое время данный танец являлся свадебным танцем кубинских молодоженов. Его движения выражали не что иное, как неудержимое страстное чувство двух влюбленных сердец.

Яркой чертой кубинской румбы является четкий ритм и плавные, но в тоже время строгие движения. Современные румбы, написанные в мажоре, не вызывают бурю эмоций, хотя также имеют свою изюминку. Нужно отметить, что Rumba - это название целого класса танцев, а именно: Афро-Кубан, Сон, Сон-Монтуно, Конга, Гваджира, Данзон, Мамбо и многие других.

Виды

На Кубе существовало три вида танца румба, но самой популярной, которая получила довольно широкую известность и любовь, являлась румба Гуагуанко (Guanguanco). В данном виде танца страстный кавалер следует за своей дамой в поисках сближения, соприкосновения бедрами, а дама одновременно и дразнит его, и старается избежать соприкосновений.

Также сердца многих поколений танцоров и ценителей латиноамериканской культуры завоевала американская Rumba. В американском виде исполнения этого танца прослеживается более сдержанный, без эротических движений стиль. Именно такое исполнение распространилось в последствии по всему миру.

Особенности румбы

Этот танец довольно характерен своей манерой и техникой исполнения основных шагов. Схему исполнения танца нельзя назвать легкой. Шаги, при исполнении румбы, делаются на счет 2, 3 и 4. На каждом шаге сгибаются и выпрямляются колени, между счетом выполняются повороты. Все шаги делаются с носка, а вес корпуса находится впереди.

Музыкальный размер танца - 4/4, с довольно выраженным акцентом на 4-ом ударе каждого такта. Темп исполнения 25-27 тактов в минуту.

Основными шагами румбы являются:

1. Ход вперед

Двигая левую ногу вперед, скользя по полу носком, а затем подушечкой стопы оказываем давление на пол. При завершении шага выпрямляем левую ногу и опускаем каблук

2. Ход назад

Ход левой стопой назад, без изменения корпуса, сначала подушечкой, потом носком стопы с малым давлением на пол. Колено левой ноги слегка согнуто, каблук опускается, нога выпрямляется.

Все жесты и движения румбы наполнены любовью, страстью и драматизмом. В румбе преобладает латинский стиль движения бедрами. Румба не является тем танцем, которым можно овладеть после одного - двух уроков. В первую очередь для эффектного исполнения румбы нужно в каждое движение, в каждый жест, в каждый взгляд вкладывать чувства любви, эмоциональные переживания, настоящее влечение к своему партнеру, только в данном случае можно передать весь шарм и драматизм танца. И только в этом случае исполнители смогут ощутить невероятное удовольствие от исполнения румбы, а зрители - наблюдать настоящую бурю эмоций.