Главная » Роддом » Формирование исполнительского дыхания на духовых инструментах. Благотворное влияние игры на духовых инструментах на дыхательную систему человека

Формирование исполнительского дыхания на духовых инструментах. Благотворное влияние игры на духовых инструментах на дыхательную систему человека

Департамент образования г. Москвы

Северо-Восточное Окружное Управление Образования

ГБОУ Многопрофильная школа 1220

Корпус дополнительного образования (ДО №9)

Направление художественное

Комплексная образовательная программа объединения

«Детский духовой оркестр им.Г.М.Чертока»

Возраст детей 7 - 18 лет

Срок реализации - 12 лет

Педагоги дополнительного образования:

Дошлов Михаил Рудольфович - музыкальный

руководитель (дирижер)

Класс трубы, ударные инструменты

Класс деревянных духовых инструментов:

Ильченко Сергей Николаевич - класс кларнета, флейты

Класс медных духовых инструментов:

Кулик Александр Олегович - класс тромбона, валторы

Лисунов Владимир Владимирович - класс тубы, тенора, баритона

Москва 2016

Комплексная образовательная программа объединения

«Детский духовой оркестр им.Г.М.Чертока»

Возраст детей 7 - 18 лет

Срок реализации - 12 лет

Пояснительная записка

Музыка в исполнении духового оркестра является одним из самых массовых, любимых жанров музыкального искусства. Самодеятельные и профессиональные оркестры с давних времен сопровождают быт россиян. Придворные, военные и гражданские духовые оркестры являлись непременными участниками массовых государственных и общественных мероприятий. Духовой оркестр и в наши дни остается атрибутом воинской славы, своеобразной страницей в военной истории, а наши военные марши остаются самыми красивыми проявлениями патриотических чувств россиян, русского народа: красивыми в плане богатства мелодизма и аранжировок, красивыми в плане искренности и необыкновенной гордости чувств, заложенных в архитектонику общего звучания, красивыми по стилю исполнения.

Духовой оркестр им. Г.М. Чертока ЦРТДиЮ «Останкино» - стабильный коллектив, широко известный и популярный не только в районе Останкино и городе Москве, но и в других регионах России и ближнего зарубежья. Оркестр гордится своими воспитанниками - профессиональными музыкантами:

Валерий Березин - Доктор искусствоведения,Профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
Вадим Шарапов - солист Московской государственной академической филармонии,ансамбля имени Игоря Моисеева.
Михаил Титов - заслуженный работник культуры РФ,преподаватель военно-дирижёрского факультета Военного университета МО РФ.
Сергей Мазаев - музыкант,актёр, руководитель и солист группы "Моральный кодекс".
Владимир Карпов - артист оркестра под управлением Г.Рождественского.
Владислав Мартынов - артист оркестра Большого театра.

Наши воспитанники успешно служат в военных оркестрах и профессиональных музыкальных коллективах города Москвы.

Хотя в задачу объединения не входит подготовка детей для поступления в музыкальные учебные заведения, очень многие ребята поступают учиться и связывают свою дальнейшую жизнь с музыкой.

С 1988 г. коллектив носит почетное звание «образцовый детский коллектив». Он является лауреатом различных конкурсов и фестивалей.

В коллективе работают квалифицированные педагоги по инструментам: деревянные духовые, медные духовые, ударные и по сольфеджио. Выбор инструмента осуществляется исходя из желания ребёнка играть на каком-либо инструменте и, обязательно, из его физиологических возможностей.

Образовательная программа адаптирована для её восприятия детьми младшего, среднего и старшего возраста, рассчитана на двенадцать лет обучения. Весь курс условно поделён на три ступени. Каждый год обучения представляет собой определённую ступень развития познавательных и интеллектуально-творческих способностей обучающихся. В тоже самое время, каждая ступень является самостоятельной, логически завершённой стадии обучения, воспитания и развития детей. Полученные на первом году обучения знания, умения и навыки закрепляются на втором,третьем и в дальнейшем совершенствуются в последующих годах.

Конкурсного отбора при приеме детей нет, существует обязательное собеседование с каждым кандидатом в оркестр, где педагоги определяют его стартовые возможности (слух, чувство ритма, дыхание и т. д.) Главным критерием приема в коллектив является желание ребенка овладеть игрой на духовом инструменте.

Актуальность программы

Мы живём в век информационных, компьютерных технологий, когда естественное исполнение музыки заменяется электроникой. Ребёнок становится изолированным от «живого» звучания музыки. Если раньше мы могли слышать духовые оркестры в парках, на праздниках и демонстрациях, то сейчас духовой оркестр скорее редкость. Занятия по программе «Духовой оркестр» даёт ребёнку возможность попробовать свои силы на любом духовом инструменте, познакомиться с произведениями мировой классики, почувствовать себя настоящим артистом.

Другая проблема современного общества - разобщенность людей. Многие дети не умеют общаться, заводить друзей. Придя в оркестр, ребёнок попадает в дружелюбно настроенный коллектив педагогов и воспитанников. В оркестре старшие воспитанники всегда помогут по товарищески начинающему музыканту в овладении инструментом. Совместные выступления, поездки на фестивали, регулярные занятия в оркестре сплачивают ребят на долгие годы.

Цель программы:

Привлечение детей к музыкальному искусству через практическое музицирование в самодеятельном оркестре.

Задачи:

Образовательные:

Способствовать формированию и развитию специальных умений и навыков (постановка амбушюра, звукоизвлечение, интонирование, чувство ритма).
Способствовать запоминанию музыкальной терминологии.
Развитие познавательного интереса к занятиям на музыкальном инструменте.
Отработать исполнительское мастерство каждого члена духового оркестра, исполнять музыкальные произведения на хорошем самодеятельном уровне. Подготовка участников коллектива к совместной коллективной деятельности.
Приобщить детей к лучшим образцам мировой музыкальной культуры.

Развивающие:

Способствовать развитию речи учащихся.
Учить анализировать, сравнивать, обобщать, доказывать.
Способствовать формированию и развитию познавательного интереса учащегося к музыке.
Способствовать овладению учащихся всеми видами памяти.
Способствовать формированию и развитию самостоятельности

Воспитательные:

Способствовать формированию и развитию нравственных, трудовых, эстетических, патриотических качеств личности.
Воспитать навыки взаимодействия в коллективе.

Особенности программы

Программа состоит из трёх ступеней:

Первая ступень: Ознакомительная.

Вторая ступень: Базовый уровень.

Третья ступень: Углублённая.

Обучающийся имеет возможность перейти с «подготовительного инструмента» на более сложный «родственный» инструмент. Например: блок-флейта - кларнет - саксофон, альт - тенор - баритон - тромбон, альт - труба, тенор - туба, альт - валторна.
Учебно-тематический план составлен по ступеням. Педагог самостоятельно определяет темы для конкретного года обучения.
Переход обучающегося с одной ступени на другую определяется на педагогическом совете объединения.
Педагоги применяют единые способы и принципы работы на всех духовых инструментах.
Дети, имеющие навыки игры на музыкальных инструментах могут включиться в образовательный процесс любой ступени обучения.
Одним из принципов развития коллектива является ротация (обновление коллектива новыми обучающимися).
В оркестровую группу объединения привлекаются дети разных возрастов и годов обучения, показавшие, хорошие результаты в обучении.
Допускается такая форма занятий, как группа со смешанным составом участников. На них более опытные воспитанники занимаются совместно с начинающими. Оркестровые (ансамблевые) партии для таких занятий подбираются с различными уровнями сложности. Это позволяет изменять состав группы.

Особенности возрастных групп

Исполнительство на духовых инструментах - это сложная психофизиологическая деятельность, требующая специальной музыкальной одаренности и, кроме того, предполагающая наличие крепкого здоровья и определенного телосложения. Практика показывает, что занятия на инструментах духового оркестра можно начинать в возрасте 10-12 лет, ибо, чем моложе ученик, тем более он восприимчив к обучению. Именно в этом возрасте становиться очевидной перспектива физического формирования человека. Однако начать обучение игре на духовом инструменте можно и раньше.

Детям 7 - 8 лет мы предлагаем освоить самый простой инструмент - блок-флейту. Этот инструмент не требует больших физических затрат, ученик получает основные навыки игры на духовых инструментах, знакомится с музыкальной грамотой. В этом возрасте происходит переход от игровой формы обучения к учебному процессу. На первый план выдвигается результат учебной деятельности - оценка. Поэтому мы стараемся всячески поощрить первые успехи ребёнка (похвала). К тому же надо учесть, что ребёнок уже ходит в школу, и что бы занятия сильно не утомляли, мы учим его играть мелодии, которые ему знакомы. Детям нравятся мелодии из мультфильмов, популярная, народная музыка.

В возрасте 9 - 11 лет ребёнку предлагается освоить новый инструмент - кларнет, корнет, альт, тенор. Это инструменты, входящие в состав духового оркестра. Занятия становятся более продолжительными по времени. Ребята увлекаются новым материалом - несложные пьесы и оркестровые партии.

Возраст 12-14 лет. Становятся очевидны физиологические возможности ребёнка. В этом возрасте происходит переход на более сложные инструменты - труба, валторна, тромбон, туба, саксофон. В психологическом развитии - это сложный период в обучении. У подростков наступает переходный возраст, или возраст бунта, как его называют психологи. Идёт активный поиск своих ценностей, критичное отношение к взрослым. В этот период у детей может возникнуть желание бросить обучение, возникнуть новые интересы. Здесь пример педагога, увлечённого своей профессией - музыканта, а так же обладающего твёрдым характером и опытом может оказать сильное влияние на учеников. Важен так же психологический климат в коллективе, как правило, ребята находят себе друзей с общими интересами, среди которых любовь к музыке и они продолжают свои занятия на инструменте.

Возраст 15-18 лет. Подросток встаёт перед выбором своего дальнейшего жизненного пути.

Некоторые ребята, выбравшие музыку своей профессией, поступают в музыкальный колледж, а некоторые учатся по другим специальностям, при этом они продолжают посещать занятия, в основном, общие репетиции оркестра. Как правило, они серьёзнее относятся к занятиям, помогают новичкам, являются для них примером.

Сводная репетиция оркестра проходит в воскресенье, так как в этот день дети могут совместить отдых с любимым занятием, пообщаться со сверстниками.

Методическое обоснование

Квалифицированное руководство со стороны педагогов придает процессу обучения системный, научно обоснованный характер и способствует развитию творческой активности, художественных способностей детей.

Среди методов, направленных на стимулирование музыкально-творческой деятельности, можно выделить методы, связанные непосредственно с содержанием этой деятельности. К ним можно отнести подбор увлекательных и посильных ребенку творческих заданий, а так же разнообразие форм урочной деятельности, внимательное и бережное отношение к детскому творчеству, индивидуальный подход.

В значительной степени интерес к музыкальному творчеству формируется под влиянием различных музыкальных, художественных и жизненных впечатлений. В практике педагогов оркестра - оказание содействия в ознакомлении подростков с хорошей музыкой, прослушивание аудиозаписей, посещение концертов, спектаклей, художественных выставок, способствующих расширению кругозора.

Очень важно создать на занятиях доброжелательный психологический климат. Приветствуется взаимопомощь и поддержка старших воспитанников. В практике работы всячески поощрять концертные выступления детей, их участие в различных формах коллективной музыкальной самодеятельности, музицирование для себя.

Обучение игре на разных духовых инструментах строится педагогами на соблюдении принципов посильности, прочности овладения музыкальными навыками и осознанности действий. Выработанные всеми участниками педагогического процесса совместные технологии и межпредметные связи помогают успешно решать задачи обучения. Педагогический процесс организуется таким образом, что он совмещает получение теоретических музыкальных знаний и практических навыков и подготовки к игре в оркестре.

Начальное музыкальное обучение облегчено (первый год обучения) и усложняется по мере накопления знаний и роста мастерства исполнения, и к третьему году обучения ребята осваивают инструмент и овладевают навыками игры в оркестре. За всем этим стоит кропотливый труд педагогов по формированию музыканта. Это большая индивидуальная работа и строгий контроль над выполнением заданий педагогов.

При изучении оркестровых партий подбираются этюды и упражнения. Очень важно, чтобы они были яркими, сочными, соответствующими исполнению на данном музыкальном инструменте. Чаще всего на первой ступени обучения, когда ребенку трудно по физическим данным освоить выбранный им духовой инструмент, педагог предлагает ребенку освоить вначале более податливый медный духовой инструмент - альт, или у деревянных духовых — это блок флейта. На альте уже через 4 месяца ребенок может играть в оркестре, исполнять несложные партии в маршах. Параллельно он осваивает технику игры на выбранном инструменте.

Для развития музыкальных задатков детей, их гармонического слуха на занятиях по специальности присутствует фортепиано. В группах собираются дети с разным уровнем способностей, восприятия и подготовки (особенно это проявляется в первый год обучения), поэтому одно и то же упражнение выполняется разными детьми за разные промежутки времени, что влияет на перевод ребенка в оркестр.

Индивидуальные занятия направлены на развитие детей, на подготовку более слабых, подтягивание отстающих, гармонизацию группы в целом.

Описание основных способов и форм работы.

Курс обучения - 12 лет.

Первая ступень обучения.

Срок обучения - 3 года.

1-й год обучения - занятия проходят индивидуально 2 раза в неделю по 30-45 минут.

2, 3 год обучения - занятия проходят индивидуально 2 раза в неделю по 30-45 минут.

Со второго года обучение объединяем обучающихся в ансамбль блок флейт. Занятия проходят в группе по 3, 4 человека 1 раз в неделю по 45 мин.

С 3-го года обучения учащиеся, показавшие хорошие результаты в обучении, а так же дети, обучавшиеся ранее игре на духовых инструментах, могут объединяться в группу и привлекаться на сводную оркестровую репетицию.

Занятия проходят 2 раза в неделю по 2 часа.

Вторая ступень обучения.

Срок обучения - 5 лет.

Третья ступень обучения.

Срок обучения - 4 года.

Занятия проходят индивидуально 2 раза в неделю по 30-45 минут, а так же в ансамблевых группах 2 раза в неделю по 2 часа.

На занятиях практикуются различные формы обучения:

индивидуальные занятия
занятия по группам инструментов
группа со смешанным составом участников
занятия с аккомпаниатором
ансамбли
оркестровая репетиция
работа с фонотекой
анализ аудио и видеозаписей

Занятия строятся по определённому плану:

Занятия по группам инструментов:

Приветствие, составление плана занятия.
Проигрывание выдержанных звуков, разминок.
Небольшой перерыв в игре, беседа по теории музыки.
Гаммы и арпеджио в разных штрихах.
Небольшой перерыв в игре, беседа о художественном материале, композиторах, жанрах музыки, стилях, музыкальной форме.
Работа над художественным материалом (разбор и проигрывание пьес, концертов, ансамблей).

Оркестровая репетиция:

Приветствие, составление плана занятий.
Настройка оркестра.
Проигрывание коллективных упражнений.
Разучивание или усовершенствование музыкальных произведений.
Чтение нот с листа.
Подведение итогов репетиции.

Описание основных методов работы.

Словесный (разговор, беседа, объяснение).
Наглядный (педагог исполняет фрагменты произведений, оркестровые партии, играет в оркестре вместе с учениками).
Практические (упражнения на инструменте).
Аналитические (наблюдение, сравнение, самоконтроль, самоанализ).

Формы контроля

Мониторинг. Занимаясь с ребёнком, педагог определяет для себя его стартовый уровень и составляет определенный план занятий на месяц, полугодие. Основные критерии наблюдения: внимание, музыкальная память, музыкальный слух, чувство ритма, самостоятельность, дисциплина.

Выполнение самостоятельных заданий. Иногда педагог даёт ученику самостоятельно разобрать этюд или пьесу. Это стимулирует учащегося к занятиям, развивает дисциплину.

Самоконтроль. После каждой оркестровой репетиции идет обмен впечатлениями. Сами ребята разбирают свои ошибки. Это делает образование гибким, отзывающимся на любые начинания, интересным и продуктивным.

Просмотр, анализ, сравнение видеоматериалов разных концертных выступлений.

Открытые занятия, выступления, концерты. Оценка зрителей, коллег исполнительского мастерства каждого музыканта и всего оркестра бывает самая объективная, поэтому руководитель духового оркестра настраивает коллектив на очень интенсивную концертную деятельность. Родители могут увидеть, каких результатов добился ребёнок

Прогнозируемый результат

I ступень обучения - Ознакомительная

Простые понятия музыкальной грамоты

Основные музыкальные штрихи (стаккато, легато)
Обозначения динамики в музыке
Основную музыкальную терминологию (обозначения темпов).
Понятие «Родственный инструмент».
Как осуществлять профилактику и уход за инструментом.

Правильно держать инструмент
Правильно брать дыхание
Исполнить гаммы в одну октаву до одного знака.
Исполнять простые этюды и пьесы с аккомпанементом.
Выступать на сцене.

II ступень обучения - Базовый уровень.

По окончании обучения учащиеся должны знать:

Основы музыкальной грамоты
Основы сольфеджио
Более сложные штрихи (деташе, маркато), артикуляция.
Понятие о диапазоне инструмента.
Строение голосов в группе духового оркестра.
О мелодии и фразировке.
О музыкальной фактуре и тембровой организации.
О темпе и агогике в музыке.
О культуре звука.
О мелизмах и форшлагах и трелях.
О творчестве русских и зарубежных композиторов-классиков.

Исполнять гаммы и арпеджио до 3 знаков.

Исполнять этюды и пьесы с аккомпаниатором в более широком диапазоне.
Исполнять несложные партии на родственном инструменте.
Читать с листа нотный текст.

Исполнять простые оркестровые партии в составе оркестра.
Исполнять разные голоса в составе оркестровой группы.
Филировать звук.
Написать несложный 8-ми тактовый диктант.

III ступень обучения - Углублённая

По окончании обучения учащиеся должны знать:

Теорию музыки (углублённый уровень).
О мелодии и фразировке (углублённый уровень).
О музыкальной фактуре и тембровой организации (углублённый уровень).
О творчестве русских и зарубежных композиторов-классиков (углублённый уровень).

Комбинированные штрихи.
Особенности игры в движении.

Исполнять гаммы и арпеджио до 7 знаков.
Исполнять этюды и пьесы с аккомпаниатором повышенной сложности.
Бегло читать ноты с листа.
Исполнять свою партию в оркестровом коллективе в соответствии с замыслом композитора и требованиями дирижёра.
Играть в движении.

Условия реализации программы

Для реализации программы необходимы следующие кадровое и методическое обеспечение.

Педагоги по группам инструментов:

блок-флейта, кларнет, саксофон
труба, корнет, альт
тромбон, тенор, баритон, валторна
ударные инструменты
концертмейстер (фортепьяно)

Методическое обеспечение: хрестоматии, сборники этюдов, пьес, школы для духовых и ударных инструментов.

Условия реализации программы

Звукоизолированное помещение 50-100 кв.м., чистый сухой воздух.
Наличие необходимого комплекта инструментов и соответствующего инвентаря

(пульты и т. д.)

Шкафы для хранения нот
Фортепьяно
Компьютер
Форма для оркестрантов
Видео- и аудиоаппаратура
Фоно- и видеотека

Основные произведения оркестра

Название произведения			Название произведения
Московская парадная фанфара		А. Головин	Гренадер		Старинный марш
Государственный гимн РФ		А. Александров	Три танкиста		Д. Покрасс
Встречный марш			Пионерский Марш		М. Фрадкин
Преображенского полка		Старинный марш	Марш из к/ф Бриллиантовая рука		А. Зацепин
		М. Глинка	Подмосковные вечера		В.Соловьёв-Седой
Привет музыкантам		Старинный марш	Вальс из к/ф А зори здесь тихие		К. Молчанов
		Старинный марш	Вальс из к/ф На семи ветрах		К. Молчанов
Парадный		Старинный марш	Вальс Воспоминание
		Старинный марш	Вальс Севастопольский		К. Листов
Егерьский		Старинный марш			Е. Дрейзин
Марш «Южный»		Ю. Губарев	Вальс Майский		И. Лученок
Марш «Варяг»		А. Турищев	Вальс В лесу прифронтовом		М. Блантер
Прощание Славянки. Марш		В. Агапкин	Вальс В городском саду		М. Блантер
Гусарский Марш		А. Петров	Вальс На сопках Манчжурии		И. Шатров
Марш из к/ф «Жестокий романс»		А. Петров	Вальс Расставание		Я. Френкель
Название произведения				Название произведения
Марш из к/ф «Весёлые ребята»		И. Дунаевский	Вальс Школьный		И. Дунаевский
Моя Москва		И. Дунаевский	Вальс к/ф Московская сага		А. Журбин
Защитников Москвы. Марш		Б. Мокроусов			М. Блантер
Москва майская		Д. Покрасс	Синий платочек		Е. Петерсбурский
Москва - Марш		О. Газманов	Тёмная ночь		Н.Богословский
Балтийский берег		О. Газманов			А. Новиков
День Победы		Д. Тухманов	В землянке		К. Листов
Священная война		А. Александров	Московские окна		Т. Хренников
Марш из к/ф «Белорусский вокзал»		Б. Окуджава	Утомлённое солнце		Е. Петерсбурский
Пора в путь - дорогу		В.Соловьёв-Седой	Бременские музыканты		Г. Гладков
Герои спорта		А. Пахмутова	Чебурашка		В. Шаинский
Марш Нахимовцев		В.Соловьёв-Седой	Улыбка из м/ф Крошка енот		В. Шаинский
Марш Привет Сибири					Ю. Чичков
Марш Космонавтов		О. Фельцман	Кабы не было зимы		Е. Крылатов
Я — земля (марш космонавтов)		В. Мурадели	Пять минут
			Рождественские колокольчики		Народная песня
Марш «Первый шаг»		А. Коваль	Весёлая кадриль		В. Темнов
Бородино		Старинная песня	Песенка шофёра		К. Санторо
Служить России					О. Фельцман
Мы — армия народа		Г. Мовсесян	Попурри «Весёлый танец»		Обр. М. Дошлов
Песня о советской армии		А. Александров	Я встретил Вас		Стар русск романс
Марш «Тоска по Родине»		Н. Трофимов	Я люблю тебя, жизнь		Э. Колмановский
Турецкое рондо	В. Моцарт			Неаполитанская песня	П. Чайковский
Хор и марш из оперы Аида	Дж. Верди			Штраусиана (Попурри вальсов)	И. Штраус
Военный марш к повести Метель	П. Чайковский			Персидский марш	И. Штраус
Марш «Бой под Ляояном»	В. Ефанов			Старинный марш	С. Чернецкий
Карнавал в Венеции	А. Рангер			Старинная полька «Дедушка»	Д. Фурлано
Марш « Воздушный флот»				Вступление ко 2 акту из балета Лебединое озеро	П. Чайковский
Фантазия на тему рус нар песен	Инстр.А.Халилов			Интермеццо к драме Арлезианка
Фанфара «Спасская башня»	В.Халилов			Лошадка - жизнь
Увертюра из телефильма «Шерлок Холмс и доктор Ватсон»	В.Дашкевич			Марш «Жизнь за Победу»
				«Танец бюрократа» сюита из балета «Болт»	Д.Шостакович
Вальс «Школьные годы»	Д. Кабалевский			«Прощальный вальс» из к/ф «Розыгрыш»	А. Флярковский
	Старинный русский марш			Воспоминание о полковом оркестре	Ю. Гуляев

МОУДОД «Детская музыкальная школа № 40», г. Новокузнецк

Благотворное влияние игры на духовых инструментах на дыхательную систему человека

Музыкальное образование – одно из непременных условий всесторонне развитой личности, и все родители мечтают отдать своего ребенка в музыкальную школу. В канун нового учебного года родители активно записывают своих чад в разнообразные студии и школы. Особенно популярны сейчас музыкальные кружки.

Выбор музыкального инструмента, на котором ваш ребенок будет учиться играть, очень важен. От правильно принятого решения зависит многое. И влияние музыкальных занятий на здоровье ребенка, и его успехи в обучении, и его будущая карьера. Выбирая инструмент, не стоит следовать духу моды. Если в данный момент времени модно играть на баяне, вовсе не обязательно эта мода сохраниться десяток лет, пока малыш вырастет. Выбирайте инструменты более универсальные.

Сначала стоит поговорить с малышом, предложить ему послушать звучание разных музыкальных инструментов и показать, как на них играют музыканты. Ребенок наверняка проявит интерес к чему-то определенному. Но чтобы убедиться в правильности выбора, одного желания недостаточно. Следует оценить, как тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье вашего ребенка. К примеру, нет ничего лучше для развития дыхания, чем занятия на духовых инструментах.

Страдающим астмой особенно рекомендованы занятия на духовых музыкальных инструментах (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон, труба, валторна и прочие, а для детей трёх лет - блокфлейта). Эти занятия сопряжены с работой над профессиональным исполнительским дыханием, которая помогает бороться с симптомами астмы и аллергии , а порой даже излечивает их!

Духовые музыкальные инструменты - семейство музыкальных инструментов, у которых источником звука является столб заключённого в них воздуха; отсюда название (от слова «дух» в значении «воздух»). Звук извлекается с помощью вдувания в инструмент воздушной струи.

Духовые инструменты - инструменты универсальных возможностей. Они используются везде: в симфонических, джазовых, духовых оркестрах, в коллективах авангардных направлений современной музыки.

В музыкальных школах - целое «созвездие» инструментов, на которых с большим удовольствием учатся играть дети. Все эти инструменты прекрасно звучат в школьном духовом оркестре. Занятия на духовых инструментах очень полезны для здоровья. Они укрепляют и оздоравливают систему дыхания. Настоятельно рекомендуются медиками в комплексной терапии бронхиальной астмы и хронических бронхитов . Обучаясь на духовом отделении школы, мальчики могут получить специальность для службы в армии. Ребят ждут и студенческие оркестры, организованные в ВУЗах страны.

Сразу заметим, что для игры на духовых инструментах существуют возрастные ограничения. Например, обучаться игре на саксофоне рекомендуют с 12 лет – к этому возрасту ребенок достигает необходимого физического развития. Однако, учитывая акселерацию , планку «духовиков» постепенно понижают. С 10 лет уже можно учиться играть, например, на блок-флейте или сопилке.

Многие родители приводят своих детей в школу именно для улучшения здоровья, – рассказывает преподаватель по классу духовых инструментов Юрий Федоренко : «У меня было несколько учеников, которые игрой на саксофоне лечились от астмы. У тех, кто систематически, ежедневно занимался, самочувствие значительно улучшалось. Да и детям учиться играть было значительно интереснее, чем надувать воздушные шарики , как советуют врачи».

То, что «трубить» действительно очень полезно, подтверждает и врач-пульмонолог, кандидат медицинских наук Лариса Ярощук : «При игре на саксофоне или другом духовом инструменте создается сопротивление потоку выдыхаемого воздуха. Это помогает хорошо раскрыться альвеолам (структурным единицам легких), развивает легочную ткань, улучшает газообмен в организме, увеличивает жизненный объем легких. Однако перед тем, как записать ребенка в музыкальную школу, следует учесть и противопоказания. Нельзя играть на духовых инструментах при эмфиземе (патологическом увеличении объема легких), кистах в легких и на некоторых стадиях туберкулеза. Нужно быть осторожными и при врожденных пороках сердца: таким детям противопоказана «тяжелая артиллерия» оркестра, например тромбоны или тубы, так как эти инструменты требуют немалой физической нагрузки».

По медицинским показаниям. Если у Вашего ребенка астма или проблемы с дыханием, то нет ничего лучше духового отделения – флейта, саксофон, труба, кларнет, валторна – все что угодно! Тут Вашему ребенку поначалу предложат начать учиться на небольшой деревянной или пластмассовой блок-флейте. Этот этап един для всех духовых. Здесь постигаются азы нотной грамоты, мелодии и что самое главное – развивается дыхание ! Знаю многие случаи, когда болезнь отступала под упорством и трудолюбием ребенка через пару-тройку лет занятий. Тут всегда (за исключением валторны – иногда) нужно стоять и держать правильную осанку. За этим неусыпно будет следить преподаватель.

Астма - это заболевание трахеобронхиального дерева, которое характеризуется бронхиальной гиперреактивностью и последующей обструкцией воздушного потока вследствие воздействия какого-либо раздражителя. Таким раздражителем могут быть экзогенные аллергены , вирусная респираторная инфекция, физическое перенапряжение, холодный воздух, табачный дым и другие вещества, загрязняющие воздух. При этом обструкция воздушных путей носит динамичный характер и улучшается либо спонтанно, либо в результате лечения.

Лечение астмы по-австралийски.

Люди, страдающие бронхиальной астмой, знают, что приступ удушья может застать в самый неподходящий момент. В подобных ситуациях главное – иметь с собой компактный баллончик-аэрозоль, иначе последствия могут быть самыми печальными. На случай отсутствия лекарства существуют специальные дыхательные упражнения, способные облегчить страдания больного. А недавно австралийские медики обнаружили новый способ лечения астмы – игрой на духовых музыкальных инструментах.

Так, в частности, приступы удушья проходят, если больной играет на диджериду – музыкальном духовом инструменте австралийских аборигенов . Исследование, проведенное сотрудниками Университета Южного Квинсленда (Австралия), показало, что регулярные занятия на диджериду облегчают дыхание астматиков и улучшают состояние их здоровья в целом.

В ходе эксперимента десять мальчиков-аборигенов на протяжении шести месяцев еженедельно посещали уроки игры на диджериду. По окончании выяснилось, что их респираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому способствовало глубокое и циркулярное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из упомянутого инструмента.

Любопытно, что девочки в исследовании не участвовали: во многих аборигенских племенах Австралии диджериду считается исключительно «мужским» инструментом. А избавиться от симптомов астмы девочки и женщины могут, если будут брать уроки вокала. Опыты показали, что пение существенно облегчает состояние астматиков обоих полов.

Диджериду изготавливается из куска ствола эвкалипта длиной до трех метров, сердцевина которого выедена термитами. Мундштук может быть обработан черным пчелиным воском. Инструмент обычно расписывается и украшается изображениями тотемов племени.

Список литературы:

1. Рязанов С. «Школа игры на кларнете», изд-во «Москва», 1978г., 247 с.

2. «Методика обучения игре на трубе», изд-во «Москва», 1982г., 354с.

3. http://*****/495552/

4. http://zdorovja. /content/view/9652/56/

Для приобретения профессиональной исполнительской квалификации каждому музыканту необходимо овладеть навыками работы над разнообразным музыкальным материалом. Обычно играющий на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала: инструктивным, куда входят различные упражнения, гаммы и этюды; художественным, включающим в себя различные музыкальные произведения: пьесы в сопровождении фортепьяно, камерные ансамбли, оркестровые произведения. Работа над музыкальным материалом содержит в себе целый комплекс приёмов технического развития. Систематизировав этот комплекс приёмов технического развития на духовых инструментах у учащихся детской музыкальной школы представляю каждый из них в отдельности.

Работа над продолжительными звуками:

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространенных упражнений, их играют все музыканты независимо от уровня своей подготовки. Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному: в хроматической последовательности, в виде арпеджио, в октавах, интервалами и т.д.
С моей точки зрения, наиболее рациональным способом будет исполнения продолжительности звуков, построения в виде арпеджио. Ценность таких упражнений заключается в двух моментах: во-первых, в том, что учащийся затрачивает меньше времени на обыгрывание всего диапазона инструмента: во-вторых, и это - главное, при исполнении звуков арпеджио учащемуся легче контролировать точность интонации. При игре продолжительных звуков учащийся должен внимательно следить за протяжностью звука, интонационной устойчивостью, тембром и исправлять малейшие погрешности исполнения.

Работа над гаммами и арпеджио:

В формировании исполнительского мастерства учащегося, работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки.
Гаммы и арпеджио помогают учащимся овладеть готовыми образцами оркестровой фактуры и тем самым сократить сроки технического освоения музыкального материала.
В практике на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы диатонические (мажорные, минорные) и хроматические. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, доминантовые септаккорды и уменьшенные септаккорды. Освоение различных гамм и арпеджио, настойчивая работа над ними с целью постоянного совершенства их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения на инструменте. Обычно ознакомление с ними начинается после трех-четырех месяцев занятий, т.е. после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения.
Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Начинать изучения гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучить их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для усвоения учащимся.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоения диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основой задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Для того чтобы избежать небрежной, механической игры гамл:, очень важно приучить учащихся к постоянному слуховому контролю.
Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно. Однако увлечения этим не должно идти за счет других видов занятий (например, игре этюдов или художественных произведений). Поэтому ежедневно учащийся должен работать над одной-двумя гаммами с соответствующими им трезвучиям.
Существенное значение в работе над гаммами и арпеджио имеет и последовательность их исполнения. Сначала исполняется арпеджио мажорного трезвучия в прямом движении (четвертными или восьмыми) в зависимости от способностей учащегося; далее арпеджио. Указанная последовательность объединяет гаммы и арпеджио в единый комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и гармонического чувства, что очень важно. Рассмотрим наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио:
а) Неритмичность исполнения
Неритмичность исполнения является одним из более характерных и часто встречающихся недостатков. Проявляется он в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый им темп до конца. При этом одни учащиеся по мере приближения к концу упражнения постепенно ускоряют темп, а другие, наоборот, несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной метроритмической чуткости учащегося и плохого слухового самоконтроля.
Помимо произвольного изменения темпа в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда учащиеся нарушают точность чередования звуков в тех или иных ритмических построениях. Происходит это обычно в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура или тогда, когда исполняются неудобные скачки.
б) Отсутствие ровности звучания
Отсутствие ровности звучания в смысле силы, полноты и тембровой окраски - является довольно частое. Например, одни звуки заметно выпирают, т.е. звучит более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовных инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако многое здесь зависит и от самих учащихся. Учащиеся зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно раздуть и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Из практики известно, что почти у каждого духовного инструмента есть такие капризные звуки, на которые следует обращать особое внимание. Сюда же следует отнести и большинство звуков верхнего регистра духовных инструментов, поскольку достижения полноты звучания требует специальных упражнений. Например, «толкание» нот животом, которые тем самым не даёт «зажиматься» мышцам губ.
в) Неточное интонирование при игре
Неточное интонирование при игре связано с недостаточно развитым гармоническим чувством учащегося. Примером этого может служить неумение учащегося слегка повысить или понизить высоту звуков в зависимости от их ладовых функций. Так, например, не все учащиеся понимают, что верхний вводный тон гармонического мажора и минора требует частичного повышения, а нижний вводный тон - соответствующего понижения; что торцовый тон мажорного трезвучия должен исполнять с тенденцией к повышению, а торцовый тон минора - к понижению и т.д. Достигнуть подобной интонационной гибкости учащийся может при помощи двух основных средств: применения наиболее рациональной аппликатуры; использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Естественно, что оба этих средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слухом учащегося.
При игре на большинстве инструментов для сознательного исправления дефектов интонации обычно применяется вспомогательная аппликатура. В ее основе лежит подключение дополнительных звуковых отверстий, или клапанов, которые помогают слегка повысить или понизить звук.
г) Отсутствие выразительности исполнения
Отсутствие выразительности исполнения часто является следствие недооценки гамм и арпеджио как одного из средств развития музыкально-художественных навыков. Однако учащиеся почему-то считают, что гаммы и арпеджио это лишь сухие технические упражнения, не помогающие развитию музыкальности. Так же как и любые другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения, достигнуть которого можно лишь при соблюдении определенных условий.
Одним из них является умелое применение разнообразных штрихов. В частности, гаммы и арпеджио рекомендуется играть в следующих основных штрихах:
detache;
legato;
staccato;
portamento.
При этом помимо каждого из указанных штрихов в отдельности, обычно используется и комбинации нескольких штрихов:
staccato - legato;
legato - detache и др.
Для усиления выразительности целесообразно применять также различные динамические оттенки. Практика показывает, что наиболее эффективные результаты дает применение контрастной динамики (например: рр и ff), а также последовательно изменяющийся динамики (например: pppp). В этом случае фаза crescendo обычно приходится на восходящее движение, а фаза diminuendo - на нисходящее.
Не менее важное значение имеет также ритмическая завершенность исполнения. Учащийся должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо укладывались в определенную метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квартоли), причем начинаться и заканчиваться они должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильное дыхание. В частности, не следует менять дыхание после вводного тона или в середине построения, так как это нарушает целостность музыкальной фразы.
Таким образом, во избежание погрешностей в исполнении гамм и арпеджио учащиеся на духовых инструментах должны научиться ставить перед собой определенные цели (звуковые, технические и т.п.) Без этого их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс.

Работа над этюдами:

Этюды обычно преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приобретение и совершенствование исполнительского мастерства. К числу таких навыков можно отнести развитие подвижности пальцев и языка, овладение аппликатурными трудностями, развитие метроритмического чувства, овладение регистровыми трудностями.
Несмотря на различие целей, которыми часто отличается этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того, этюды способствуют физической тренировке учащегося на духовом инструменте.
Каковы же особенности работы над этюдами?
Некоторые учащиеся изучение сводят к многократному проигрыванию этюда от начала до конца. Естественно, что такая работа не приносит успеха, даже при простом проигрывании этюда (пусть даже многократном) наиболее трудным в техническом отношении места никогда не будут получаться.
Для того чтобы добиться правильного исполнения этюдов, над ними надо уметь работать, т.е. разучивать нотный текст с помощью определенных методических приемов. Прежде всего необходим понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания и т.п. Затем рекомендуется проигрывать его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое пробное проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения.
После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним учащийся должен приступить к тщательному разучиванию отдельных наиболее трудных мест, для чего необходимо учить этюд в медленном темпе и точно выполнять авторские указания. Такая игра даст возможность учащемуся сосредоточить свое внимание на всех деталях исполнения.
Выделение наиболее трудных мест и тщательная работа над ними должны подготовить учащегося к исполнению этюда в надлежащем темпе с выполнением всех динамических и агогических оттенков. Агогика - это небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра. К игре этюда в быстром темпе необходимо подходить постепенно, когда учащийся будет хорошо знать нотный текст. Завершение работы над этюдом должны стать разучивание на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом преподаватель и учащийся должен подходить к этюдам с такой же требовательностью, как к художественному произведению. Это касается музыкальной фразировки, нюансировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом.
Для полноценного технического развития учащегося целесообразно периодически возвращаться к некоторым ранее выученным этюдам с тем, чтобы добиваться большего совершенствования в том или ином виде техники.
Следует всемерно способствовать тому, чтобы учащийся возможно раньше научился самостоятельно работать; представлял зависимость технических приемов от характера звучания произведения; понимал предстоящие задачи в домашних занятиях; умел разобраться в строении этюда, типе техники; накапливал средства и методы работы над разной фактурой и мог применять их без подсказок преподавателя.

Используемая литература:
1. Танцов О. И. Новые приёмы игры на флейте. Научно - издательский центр «Московская консерватория» 2011 г.
2. Тризно Б. Флейта, Москва. 1959 г.
3. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука, Москва. 1971

7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах

Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.

Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств».

Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:

1. Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;

2. Игра аккордами (многозвучие);

3. Frullato на медных духовых инструментах;

4. Так назывемая «игра в квадратах»;

5. Четвертьтоновая альтерация;

6. Губная осцилляция;

7. Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);

8. Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;

9. Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;

10. Игра с недостающей деталью инструмента;

и многое другое.

В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.

Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.

15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.

Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музыкантов разных поколений.

8. Нерешенные проблемы в методике обучения игре на духовых инструментах.

В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:

1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с достижениями педагогической науки и музыкальной психологии;

2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мышление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации преподавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а основаны лишь на личном опыте;

3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзаменаторы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;

4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной тип дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполнительская практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;

5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных духовых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполнительского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В оркестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики;

6) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духовиков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструмента;

7) В наше время многие отечественные духовики стремятся превзойти друг друга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского замысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индивидуального тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – играть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ширмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность исполнительской культуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. Привычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно быстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин.

Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя со студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «опёртым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быструю музыку.

8) Некоторые молодые исполнители на духовых инструментах предпочитают пользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число редакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем лучше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эффектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры.

9) Характеризуя состояние современной отечественной методики обучения игре на духовых инструментах, авторы методических пособий перечисляют главным образом достижения и редко упоминают недостатки.

Список литературы:

1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960.

2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. – М.: Институт общего среднего образования РАО, 2000.

3. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961.

4. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.

5. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. – М.: Музыка, 1975.

6. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.

7. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966.

8. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.

9. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.

10. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.

Третьим). Полученные результаты, в целом, позволяют сделать вывод о том, что личностное развитие подростков связано с развитием интеллекта и когнитивных структур. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено экспериментальному изучению старших подростков музыкальных школ и проведено в контексте направления когнитивной психологии, разрабатываемого Н.И. Чуприковой и ее коллегами...

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Системой народного образования в Новом Уренгое; – проанализировать структуру системы образования в городе, взаимодействие его различных звеньев; – установить уровень развития народного образования в городе Новый Уренгой на рубеже XX – XXI в.в. В тоже время некоторые вопросы, связанные с темой исследования, в работе только поставлены, но детально не рассматриваются. По нашему мнению, ...

Элементарного образования проходило в рамках религиозных догматов (римско-католических или протестантских). Клерикализм являлся существенным тормозом, который, как пишет, например, французский историк педагогики Ш. Летурно, "парализовывал школу". В школах не было и намека на физическое воспитание. На детей постоянно сыпались удары. Секли всех без исключения. Из дневника воспитателя малолетнего...

РЕФЕРАТ

ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

ДЫХАНИЯ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Содержание

Исполнительское дыхание.

Техника исполнительского дыхания.

Дыхание и фразировка.

Специфика исполнительского дыхания.

Развитие дыхания.

1. Исполнительское дыхание

Исполнительская и педагогическая практика показывает, что исполнители с неправильно поставленным дыханием не могут добиться высокого уровня исполнительского мастерства. Постановка исполнительского дыхания должна занимать важнейшее место в практике обучения игре па духовых инструментах. Специфика игры на духовых инструментах требует от исполнителя не только свободного владения своим дыханием, но и правильного взаимодействия дыхания с работой губ, языка, слуха и других компонентой, бел чего невозможно решение художественного исполнения задач. Важным моментом начального обучения игре па духовых инструментах является необходимость научиться правильному, рациональному исполнительскому дыханию. Кроме злого, учащийся должен иметь ясное представление о работе всех дыхательных органов. С этой целью учащемуся рекомендуется хорошо усвоить некоторые анатомо-физиологические основы дыхания. В дыхании человека принимает участие сложная система органов, которые можно разделить па три группы:

1. воздушные пути - от ротового и носового отверстий до голосовых связок; нижнее - дыхательное горло. Эта общая часть дыхательного аппарата служит для сообщения легких с высшей атмосферой.

Легкие - состоят из многочисленных топких пузырьков, густо оплетенных кровеносными сосудами и обладающих большой эластичностью. Легкие с воздушными путями образно сравнивать с густо разросшимся деревом, имеющим внутри пустые ствол и ветви. Ствол соответствует дыхательному горлу, крупные ветки – бронхам, а листва – легочным пузырькам. Движение легких заключается в расширении их при вдохе и в сжатии при выдохе, в том и другом случае легкие пассивно следуют за движением стенок грудной клетки.

Костно - мышечная система грудной клетки ребра и дыхательная мускулатура, к которой в первую очередь относится диафрагма, а также наружные и внутренние межреберные мышцы. Диафрагме принадлежит активная роль в механизме дыхания. Только после того, как учащийся ознакомятся с дыханием на основе анатомии и физиологии его можно познакомить с типами дыхания, применяемыми на практике исполнительства на духовых инструментах.

Учащемуся необходимо знать, что существует три типа дыхания:

- грудной (реберное);

- брюшной (диафрагмальное);

смешанное (грудобрюшное).

Грудной тип дыхания характеризуется применением грудной клетки, сокращением межреберной мускулатуры. Активность диафрагмы незначительна. Характерная черта грудного дыхания - при вдохе поднимаются плечи.

Брюшной тип дыхания характеризуется активностью диафрагмы и нижних ребер. При вдохе диафрагма активно опускается вниз, что дает возможность увеличить объем грудной клетки в вертикальном направлении. Отличительными чертами грудного дыхания является легкость и свобода вдоха при небольшом объеме легочного воздуха.

Смешанный тип дыхания в основном отличается тем, что исполнитель по своему желанию может различным образом изменить деятельность дыхательных мышц грудной клетки. Этот тип дыхания является наиболее рациональным, он позволяет играющему свободно регулировать быстроту и силу дыхания, подчинив его художественному замыслу произведения.

От правильного владения дыханием зависит чистота интонации, устойчивость и выразительность звука, поэтому необходимо серьезное освоение правильного владения дыханием с самого начала обучения игре на духовых инструментах. Все, о чем мы говорили, касалось анатомо-физиологической стороны дыхания. Теперь коснемся вопроса постановки дыхания в период первоначального обучения. Исполнительское дыхание выглядит следующим образом. Диафрагма, сокращаясь, активно давит на внутренности и опускается ниже. Нижние и средние ребра поднимаются значительно больше, чем при спокойном вдохе, верхняя же часть живота вытягивается не только спереди, но и с боков, в то время как нижняя часть его несколько поднимается или втягивается. Расширение грудной клетки происходит как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях. При самом глубоком вдохе слегка поднимаются и ключицы, но не путем поднятия верхней части грудной клетки, которая при любом вдохе остается в покое, а вследствие полного ее расширения. Так осуществляется вдох с максимальным заполнением легких воздухом. При задержании воздуха в легких происходит как бы равновесие вдыхательных мышц и их антагонистов - выдыхательных, чем и объясняется чувство меры. А затем этот внутреннее равновесие мышц нарушается, и воздух при ощущении потоком поступает в полость рта. Выдыхание производится постепенным сокращением всех мышц брюшного пресса, после завершения, которого действием межреберных мышц опускаются средние и нижние ребра. Диафрагма же, все время, опираясь на внутренности и постепенно расслабляясь, принимает естественное куполообразное положение. Таким образом должны производиться вдох и выдох при игре на духовых инструментах.

Среди певцов существует поговорка, выражающая глубокую истину: «Искусство пения - есть школа дыхания». Эти слова вполне могут быть применены к играющим на духовых инструментах.

2. Техника исполнительского дыхания.

Вопрос о правильном дыхании в значительной степени сводится к умению играющего использовать, свойственную дыханию гибкость, способность дыхания видоизменяться, в зависимости от требований исполнителя музыки.

Основная трудность исполнительского дыхания заключается в необходимости объединить два момента - быстрый, короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Ребра грудной клетки не одинаково подвижны и эластичны. Наибольшей подвижностью и свободой движения обладает нижняя половина груди, наименьшей -верхняя. Чем короче время, предоставленное исключительно для произведения вдоха, тем меньше участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные ребра. Вдох в этом случае будет проходить при активном участии нижней половины груди и диафрагмы. И наоборот, чем значительнее время, отведенное для вдоха и чем больше потребность в продолжительности выдоха, тем большее участие в дыхании смогут принимать верхние отделы груди.

Следовательно, дыхание при игре не остается неизменным, оно постоянно видоизменяется по глубине. При исполнении коротких музыкальных фраз происходит менее глубокое, быстрое дыхание. Продолжительные музыкальные фразы - глубокое дыхание.

Скорость вдоха при игре всегда должна соответствовать тому времени, которое отводится для смены дыхания, чем меньше пауза – тем быстрее будет происходить вдох.

Быстрый короткий вдох должен производиться без ущерба для длительности звуков, причем исполнитель не должен для облегчения дыхания пропускать отдельные звуки, как это нередко делается.

Еще большие требования предъявляются к исполнителям при выполнении второй фазы дыхания - выдоха. Очень важно, чтобы выдох происходил очень ровной струей, плавно, без толчков. Кроме того, он должен обладать большой гибкостью, то есть способностью к различной интенсивности или скорости. Без этого нельзя обеспечить правильное выполнение различных динамических оттенков. Выдох музыканта должен происходить с таким расчетом, чтобы в легких оставалась небольшая часть воздуха. Практически это сводится к умению играющего создать «опору» дыхания или умению при выдохе удерживать грудную клетку в возможно более приподнятом (вдыхательном) положении. В методической литературе этот прием хорошо изложен профессором С.Розановым: «Очень важно, чтобы играющий уяснил, что чем тверже удерживается грудь и верхние ребра во время выдоха, чем медленнее диафрагма и мышцы приходят в свое первоначальное положение, тем равномернее выходит воздух из легких, что очень важно при игре на духовых инструментах».

3. Дыхание и фразировка.

В исполнительской практике музыкантов сплошь и рядом встречаются случаи, когда играющий, не имея возможности сыграть на одном дыхании продолжительную музыкальную фразу, вынужден где-то сменить дыхание. В практике это определяется внутренним чутьем музыканта, его природной чуткостью к музыкальной фразировке, так как и в методической литературе подробных указаний на этот счет, обычно, не дается.

Одним из важнейших условий хорошей фразировки при игре на духовых инструментах, является полное подчинение дыхания особенностям исполняемых произведений. Играющий должен уметь правильно определять границы заключенных (в смысловом отношении) построений, то есть уметь определять цезуру. Установление цезуры можно сравнивать с расстановкой соответствующих знаков препинания в словесной речи. Пользуясь подобной аналогией, мы можем сказать, что разрывать единое музыкальное целое так же недопустимо, как недопустимо при чтении или в разговорной речи прерывать начатую мысль на полуслове.

Для играющего на духовом инструменте умение правильно установить цезуру возможно еще в том отношении, что цезуры определяют моменты очередного вдоха. В соответствии с этим могут быть сформулированы следующие наиболее общие закономерности смены дыхания в момент игры:

в целях соблюдения единства музыкального целого, дыхание следует менять во время пауз, так как они являются наиболее отчетливым выражением цезуру;

при исполнении музыки, имеющей большое количество пауз, дыхание ни в коем случае не следует менять на каждой паузе, ибо частая смена дыхания приведет к быстрому утомлению музыканта;

При отсутствии пауз для смены дыхания можно использовать продолжительные звуки, так, например, если после продолжительного звука следует один или несколько коротких звуков, то дыхание следует брать после длинного (продолжительного) звука;

- кроме пауз и продолжительных звуков основанием для смены
дыхания является повторение музыкального материала.

Если ярко выраженные признаки цезуры отсутствуют (что может иногда встречаться при непрерывном мелодическом движении), то основанием для установки цезуры и смены дыхания может служить:

смена гармонических функций;

резкая смена динамики;

смена регистров.

При смене дыхания во время игры нужно иметь в виду, что любое музыкальное построение обычно заканчивается аккордовым звуком. Поэтому не следует делать очередной вдох на неаккордовых звуках в момент задержания:

перед проходящим звуком или после него;

перед вспомогательным звуке

в момент подъема.

Кроме того, для сохранения большей выразительности исполнения, не рекомендуется брать дыхание после вводного тона.

Во всех этих элементах правильное дыхание исполнителя играет существенную роль, способствуя большей выразительности музыкального исполнения.

Отсюда следует, что для музыканта-духовика большое значение имеет технически правильное исполнительское дыхание.

4. Специфика исполнительского дыхания.

Исполнительское дыхание духовика существенно отличается от физиологического. Вот суть их основных различий:

- физиологическое дыхание непроизвольно, а исполнительское дыхание не только совершается произвольно, но и требует от музыканта подлинно виртуозного управления;

- объем исполнительского дыхания значительно превосходит объем физиологического - если при физиологическом вдохе человек вдыхает в среднем 500 куб.см воздуха, то во время игры на духовом инструменте очень часто используют всю жизненную емкость своих легких (3500 куб.см).;

- в отличие от физиологического исполнительское дыхание не ритмично, обе его фазы (вдох и выдох) совершаются вынужденно, произвольно, в зависимости от характера и построения исполняемых музыкальных фраз. В спокойном физиологическом дыхании продолжительность вдоха и выдоха почти равны, а в исполнительском дыхании ассиметричность вдоха и выдоха, как правило, проявляется в гораздо большей степени;

- физиологический вдох осуществляется, обычно, через нос, а во время игры на духовом инструменте вдох производится главным образом через рот;

- физиологический выдох носит пассивный характер и осуществляется бесконтрольно, а исполнительский же осуществляется «на опоре» и расходуется экономно.

Таким образом в отличие от физиологического исполнительское дыхание связано с большим расходом физических сил.

5. Развитие дыхания.

Практика игры на духовых инструментах показывает, что овладение навыками дыхания немыслимо без длительной и систематической тренировки дыхательного аппарата, которая должна начинаться с первых моментов обучения. Овладение навыками дыхания должно быть связано с уяснением элементов правильной постановки, так как неправильное положение некоторых частей тела нередко оказывает существенное влияние на свободу дыхания.

Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта должны производиться двумя способами - без игры на инструменте и в процессе игры.

В основе первого способа лежат общефизические упражнения (развитие мускулатуры, бег и т.д.). Второй способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в процессе игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость и координация дыхательных мышц.

Указанные упражнения способствуют развитию дыхания, а также укреплению губного аппарата и достижению хорошего и ровного звучания.

С п исо к используе м ой литератур ы.

Б. Диков «О дыхании при игре на духовых инструментах»

Москва 1962г

А. Федотов «О дыхании н а дух о вы х и н струментах»

Москва 1975г

3. С. Болотин «Основы техники дыхания»

Издательство «Музыка» 1980 г

4. Ю. Должиков «О технике дыхания на духовых инструментах»

Москва 1983г.

5. Ю.Усов. «Вопросы музыкальной педагогики»

вып. 10. Москва 1991 г.